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Sócrates
y la Tragedia
Por
Friedrich Nietzche
Traducción de Andrés Sánchez Pascual en NIETZSCHE, F.,
El nacimiento de la tragedia, Alianza, Buenos Aires, 1995, pp. 213-229.
La tragedia
griega pereció de manera distinta que todos los otros géneros
artísticos antiguos, hermanos de ella: acabó de manera trágica,
mientras que todos ellos fallecieron con una muerte muy bella. Pues si está
de acuerdo, en efecto, con un estado natural ideal el dejar la vida sin espasmos,
y teniendo una bella descendencia, el final de aquellos géneros artísticos
antiguos nos muestra un mundo ideal de ese tipo; desaparecen y se van hundiendo,
mientras ya elevan enérgicamente la cabeza sus retoños, más
bellos. Con la muerte del drama musical griego surgió, en cambio, un
vacío enorme, que por todas partes fue sentido profundamente; las gentes
se decían que la poesía misma se había perdido, y por burla
enviaban al Hades a los atrofiados, enflaquecidos epígonos, para que
allí se alimentasen de las migajas de los maestros. Como dice Aristófanes,
la gente sentía una nostalgia tan íntima tan ardiente, del último
de los grandes muertos, como cuando a alguien le entra un súbito y poderoso
apetito de comer coles. Mas cuando luego floreció realmente un género
artístico nuevo, que veneraba a la tragedia como predecesora y maestra
suya, pudo, percibirse con horror que ciertamente tenía los rasgos de
su madre, pero aquellos que ésta había mostrado en su prolongada
agonía. Esa agonía de la tragedia se llama Eurípides, el
género artístico posterior es conocido con: e1 nombre de comedia
ática nueva. En ella pervivió la: figura degenerada de la tragedia,
como memorial de su muy arduo y difícil fenecer. Es conocida la extraordinaria
veneración de que Eurípides disfrutó entre los poetas de
la comedia ática nueva. Uno de los más notables, Filemón,
declaró que se dejaría ahorcar al instante: si estuviera convencido
de que el difunto continuaba teniendo vida y entendimiento. Pero lo que Eurípides
posee en común con Menandro y Filemón, y lo que ejerció
sobre éstos un efecto tan ejemplar, podemos resumirlo brevísimamente
en la fórmula de que ellos llevaron el espectador al escenario. Antes
de Eurípides, habían sido seres humanos estilizados en héroes,
a los cuales se les notaba en seguida que procedían de los dioses y semidioses
de la tragedia más antigua. El espectador veía en ellos un pasado
ideal de Grecia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes
sublimes, vivía también en su alma. Con Eurípides irrumpió
en el escenario el espectador, el ser humano en la rea1idad de la vida cotidiana.
El espejo que antes había reproducido sólo los rasgos grandes
y audaces se volvió más fiel y, con ello, más vulgar. El
vestido de gala se hizo más transparente en cierto modo, la máscara
se transformó en semimáscara: las formas de la vida cotidiana
pasaron claramente a primer plano. Aquella imagen auténticamente típica
del heleno, la figura de Ulises, había sido elevada por Esquilo hasta
el carácter grandioso, astuto y noble a la vez, de un Prometeo: entre
las manos de los nuevos poetas esa figura quedó rebajada al papel de
esclavo doméstico, bonachón y pícaro a la vez, que con
gran frecuencia se encuentra, como temerario intrigante, en el centro del drama
entero. Lo que, en Las ranas de Aristófanes, Eurípides cuenta
entre sus méritos, el haber hecho adelgazar al arte trágico mediante
una cura de agua y el haber reducido su peso, eso es algo que se aplica sobre
todo a las figuras de los héroes: en lo esencial, lo que el espectador
veía y oía en el escenario euripideo era su propio doble, envuelto,
eso sí, en el ropaje de gala de la retórica. La idealidad se ha
replegado a la palabra y ha huido del pensamiento. Pero justo aquí tocamos
el aspecto brillante, y que salta a los ojos, de la innovación euripidea:
en él el pueblo ha aprendido a hablar: esto lo ensalza él mismo,
en el certamen con Esquilo: mediante él ahora el pueblo sabe el arte
de servirse de reglas, de escuadras para medir los versos, de observar, de pensar,
de ver, de entender, de engañar, e amar, de caminar, de revelar, de mentir,
de sopesar.
Gracias a él se le ha soltado la lengua a la comedia nueva, mientras
que hasta Eurípides no se sabía hacer hablar convenientemente
a la vida cotidiana en el escenario. La clase media burguesa, sobre la que Eurípides
edificó todas sus esperanzas políticas, tomó ahora la palabra
después de que, hasta ese momento, los maestros del lenguaje habían
sido en la tragedia el semidiós, en la vieja comedia el sátiro
borracho o semidiós.
Yo he representado la casa y el patio, donde nosotros vivimos y tejemos,
y por ello me he entregado al juicio, pues cada uno, conocedor de esto, ha juzgado
de mi arte.
Más aún, Eurípides se jacta de lo siguiente:
Solo yo
he inoculado a ésos que nos rodean
tal sabiduría, al prestarles
el pensamiento y el concepto del arte; de tal modo que aquí
ahora todo el mundo filosofa, y administra
la casa y di patio, el campo y los animales
con más inteligencia que nunca:
continuamente investiga y reflexiona
¿por qué?, ¿para qué?, ¿quién?, ¿dónde?,
¿cómo?, ¿qué?
¿A dónde ha llegado esto, quién me quitó aquello?
De una masa
preparada e ilustrada de ese modo nació la comedia nueva, aquel ajedrez
dramático con su luminosa alegría por los golpes de astucia. Para
esta comedia nueva Eurípides se convirtió en cierto modo en el
maestro de coro: sólo que esta vez era el coro de los oyentes el que
tenía que ser instruido. Tan pronto como éstos supieron cantar
a la manera de Eurípides, comenzó el drama de los jóvenes
señores llenos de deudas, de los viejos bonachones y frívolos,
de las heteras a la manera de Kotzebue, de los esclavos domésticos prometeicos,
Pero Eurípides, en cuanto maestro de coro, fue alabado sin cesar; la
gente se habría incluso matado para aprender aún algo más
de él, si no hubiera sabido que los poetas trágicos estaban tan
muertos como la tragedia. Al abandonar ésta, sin embargo, el heleno había
abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no sólo la creencia
en un pasado ideal, sino también la creencia de un futuro ideal. La frase
del conocido epitafio, "en la ancianidad, voluble y estrafalario",
se puede aplicar también a la Grecia senil. El instante y el ingenio
son sus divinidades supremas; el quinto estado, el del esclavo, es el que ahora
predomina, al menos en cuanto a la mentalidad.
En una visión retrospectiva como ésta uno está fácilmente
tentado a formular contra Eurípides, como presunto seductor del pueblo,
inculpaciones injustas, pero acaloradas, y a sacar, por ejemplo, con las palabras
de Esquilo, esta conclusión: "¿Qué mal no procede
de él?" Pero cualesquiera que sean los nefastos influjos que derivemos
de él, hay que tener siempre en cuenta que Eurípides actuó
con su mejor saber y entender, y que, a lo largo de su vida entera, ofreció
de manera grandiosa sacrificios a un ideal. En el modo como luchó contra
un mal enorme que él creía reconocer, en el modo como es el único
que se enfrenta a ese mal con el brío de su talento y de su vida, revélase
una vez más el espíritu heroico de los viejos tiempos de Maratón.
Más aún, puede decirse que, en Eurípides, el poeta se ha
convertido en un semidiós, después de haber sido éste expulsado
por aquél de la tragedia. Pero el mal enorme que él creía
reconocer, contra el que luchó con tanto heroísmo, era la decadencia
del drama musical. ¿Dónde descubrió Eurípides, sin
embargo, la decadencia del drama musical? En la tragedia de Ésquilo y
de Sófocles, sus contemporáneos de mayor edad. Esto es una cosa
muy extraña. ¿No se habrá equivocado? ¿No habrá
sido injusto con Ésquilo y con Sófocles? ¿Acaso su reacción
contra la presunta decadencia no fue precisamente el comienzo del fin? Todas
estas preguntas elevan su voz en este instante dentro de nosotros.
Eurípides fue un pensador solitario, en modo alguno del gusto de la masa
entonces dominante, en la que suscitaba reservas, como un estrafalario gruñón.
La suerte le fue tan poco propicia como la masa: y como para un poeta trágico
de aquel tiempo la masa constituía precisamente la suerte, se comprende
por qué en vida alcanzó tan raras veces el honor de una victoria
trágica. ¿Qué fue lo que empujó a aquel dotado poeta
a ir tanto contra la corriente general? ¿Qué fue lo que le apartó
de un camino que había sido recorrido por varones como Ésquilo
y Sófocles y sobre el que resplandecía el sol del favor popular?
Una sola cosa, justo aquella creencia en la decadencia del drama musical. Y
esa creencia la había adquirido en los asientos de los espectadores del
teatro. Durante largo tiempo estuvo observando con máxima agudeza qué
abismo se abría entre una tragedia y el público ateniense. Aquello
que para el poeta había sido lo más elevado y difícil no
era en modo alguno sentido como tal por el espectador, sino como algo indiferente.
Muchas cosas casuales, no subrayadas en absoluto por el poeta, producían
en la masa un efecto súbito. Al reflexionar sobre esta incongruencia
entre el propósito poético y el efecto causado, Eurípides
llegó poco a poco a una forma poética cuya ley capital decía:
"todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido".
Ante el tribunal de esta estética racionalista fue llevado ahora cada
uno de los componentes, ante todo el mito, los caracteres principales, la estructura
dramatúrgica, la música coral, y por fin, y con máxima
decisión, el lenguaje. Eso que nosotros tenemos que sentir tan frecuentemente
en Eurípides como un defecto y un retroceso poéticos, en comparación
con la tragedia sofoclea, es el resultado de aquel enérgico proceso crítico,
de aquella temeraria racionalidad. Podría decirse que aquí tenemos
un ejemplo de cómo el recensionante puede convertirse en poeta. Sólo
que, al oír la palabra "recensionante", no es lícito
dejarse determinar por la impresión de esos seres débiles, impertinentes,
que no permiten ya en absoluto a nuestro público de hoy decir su palabra
en cuestiones de arte, Lo que Eurípides intentó fue precisamente
hacer las cosas mejor que los poetas enjuiciados por él: y quien no puede
poner, como lo puso él, el acto después de la palabra, tiene poco
derecho a dejar oír sus críticas en público. Yo quiero
o puedo aducir aquí un solo ejemplo de esa crítica productiva,
aun cuando propiamente sería necesario demostrar ese punto de vista mencionando
todas las diferencias del drama euripideo..Nada puede ser más contrario
a nuestra técnica escénica que el prólogo que aparece en
Eurípides. El hecho de que un personaje individual, una divinidad o un
héroe, se presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él,
qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que ha ocurrido
hasta entonces, más aún, qué es lo que ocurrirá
en el transcurso de la pieza, eso un poeta teatral moderno lo calificaría
sin más de petulante renuncia al efecto de la tensión. ¿Se
sabe, en efecto, todo lo que ha ocurrido, lo que ocurrirá? ¿Quién
aguardará hasta el final? Del todo distinta era la reflexión que
Eurípides se hacía. El efecto de la tragedia antigua no descansó
jamás en la tensión, en la atractiva incertidumbre acerca de qué
es lo que acontecerá ahora, antes bien en aquellas grandes y amplias
escenas de pathos en las que volvía a resonar el carácter musical
básico del ditirambo dionisíaco. Pero lo que con mayor fuerza
dificulta el goce de tales escenas es un eslabón que falta, un agujero
en el tejido de la historia anterior: mientras el oyente tenga que seguir calculando
cuál es el sentido que tienen este y aquel personaje, esta y aquella
acción, le resultará imposible sumergirse del todo en la pasión
y en la actuación de los héroes principales, resultará
imposible la compasión trágica. En la tragedia esquileo-sofoclea
estaba casi siempre muy artísticamente arreglado que, en las primeras
escenas, de manera casual en cierto modo, se pusiesen en manos del espectador
todos aquellos hilos necesarios para la comprensión; también en
este rasgo se mostraba aquella noble maestría artística que enmascara,
por así decirlo, lo formal necesario. De todos modos, Eurípides
creía observar que, durante aquellas primeras escenas, el espectador
se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resolver el problema matemático
de cálculo que era la historia anterior, y que para él se perdían
las bellezas poéticas de la exposición. Por eso él escribía
un prólogo como pro grama y lo hacía declamar por un personaje
digno de confianza, una divinidad. Ahora podía él también
configurar con mayor libertad el mito, puesto que, gracias al prólogo,
podía suprimir toda duda sobre su configuración del mito. Con
pleno sentimiento de esta ventaja dramatúrgica suya, Eurípides
reprocha a Esquilo en Las ranas de Aristófanes:
¡Así,
yo iré enseguida a tus prólogos,
para, de ese modo, empezar criticándole
la primera parte de la tragedia a este gran espíritu!
Es confuso cuando expone los hechos.
Pero lo
que decimos del prólogo se puede decir también del muy famoso
deus ex machina: éste traza el programa del futuro, como el prólogo
el del pasado. Entre esa mirada épica al pasado y esa mirada épica
al futuro están la realidad y el presente lírico-dramáticos.
Eurípides es el primer dramaturgo que sigue una estética consciente.
Intencionadamente busca lo más comprensible: sus héroes son realmente
tal como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteres esquileos
y sofocleos son mucho más profundos y enteros que sus palabras: propiamente
sólo balbucean acerca de sí. Eurípides crea los personajes
mientras a la vez los diseca: ante su anatomía no hay ya nada oculto
en ellos. Si Sófocles dijo de Esquilo que éste hace lo correcto,
pero inconscientemente, Eurípides habrá tenido de él la
opinión de que hace lo incorrecto, porque lo hace conscientemente. Lo
que sabía de más Sófocles, en comparación con Esquilo,
y de lo que se ufanaba, no era nada que estuviese situado fuera del campo de
los recursos técnicos; hasta Eurípides, ningún poeta de
la Antigüedad había sido capaz de defender verdaderamente lo mejor
suyo con razones estéticas. Pues cabalmente lo milagroso de todo este
desarrollo del arte griego es que el concepto, la conciencia, la teoría
no habían tomado aún la palabra, y que todo lo que el discípulo
podía aprender del maestro se refería a la técnica. Y así,
también aquello que da, por ejemplo, ese brillo antiguo a Thorwaldsen
es que éste reflexionaba poco y hablaba y escribía mal, en que
la auténtica sabiduría artística no había penetrado
en su conciencia.
En torno a Eurípides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar
de los artistas modernos: su carácter artístico casi no-griego
puede resumirse con toda brevedad en el concepto de socratismo. "Todo tiene
que ser consciente para ser bello", es la tesis euripidea paralela de la
socrática "todo tiene que ser consciente para ser bueno". Eurípides
es el poeta del racionalismo socrático En la Antigüedad griega se
tenía un sentimiento de la unidad de ambos nombres, Sócrates y
Eurípides. En Atenas estaba muy difundida la opinión de que Sócrates
le ayudaba a Eurípides a escribir sus obras: de lo cual puede inferirse
cuán grande era la finura de oído con que la gente percibía
el socratismo en la tragedia euripidea. Los partidarios de los "buenos
tiempos viejos" solían pronunciar juntos el nombre de Sócrates
y el de Eurípides como los que pervertían al pueblo. Existe también
la tradición de que Sócrates se abstenía de asistir a la
tragedia, y sólo tomaba asiento entre los espectadotes cuando se representaba
una nueva obra de Eurípides. Vecinos en un sentido más profundo
aparecen ambos nombres en la famosa sentencia del oráculo délfico,
que ejerció un influjo tan determinante sobre la entera concepción
vital de Sócrates. La frase del dios delfico de que Sócrates es
el más sabio de los hombres contenía a la vez el juicio de que
a Eurípides le correspondía el segundo premio en el certamen de
la sabiduría.
Es sabido que al principio Sócrates se mostró muy desconfiado
frente a la sentencia del dios. Para ver si es acertada, trata con hombres de
Estado, con oradores, con poetas y con artistas, tratando de descubrir a alguien
que sea más sabio que él. En todas partes encuentra justificada
la palabra del dios: ve que los varones más famosos de su tiempo tienen
una idea falsa acerca de sí mismos y encuentra que ni siquiera poseen
conciencia exacta de su profesión, sino que la ejercen únicamente
por instinto. "Únicamente por instinto", ése es el lema
del socratismo. El racionalismo no se ha mostrado nunca tan ingenuo como en
esta tendencia vital de Sócrates. Nunca tuvo éste duda de la corrección
del planteamiento entero del problema. "La sabiduría consiste en
el saber", y "no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que
no se pueda convencer a otro". Esta es más o menos la norma de aquella
extraña actividad misionera de Sócrates, la cual tuvo que congregar
en torno a sí una nube de negrísimo enojo, porque nadie era capaz
de atacar la norma misma volviéndola contra Sócrates: pues para
esto se habría necesitado además aquello que en modo alguno se
poseía, aquella superioridad socrática en el arte de la conversación,
en la dialéctica. Visto desde la conciencia germánica infinitamente
profundizada, ese socratismo aparece como un mundo totalmente al revés;
pero es de suponer que también a los poetas y artistas de aquel tiempo
tuvo Sócrates que parecerles ya, al menos, muy aburrido y ridículo,
en especial cuando, en su improductiva erística, seguía haciendo
valer la seriedad y la dignidad de una vocación divina. Los fanáticos
de la lógica son insoportables, cual las avispas. Y ahora, imagínese
una voluntad enorme detrás de un entendimiento tan unilateral, la personalísima
energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad externa
fantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un talento
tan grande como Eurípides, dadas precisamente la seriedad y la profundidad
de su pensar, tuvo que ser arrastrado de manera tanto más inevitable
a la escarpada vía de un crear artístico consciente. La decadencia
de la tragedia, tal como Eurípides creyó verla, era una fantasmagoría
socrática: como nadie sabía convertir suficientemente en conceptos
y palabras la antigua técnica artística, Sócrates negó
aquella sabiduría, y con él la negó el seducido Eurípides.
A aquella "sabiduría" indemostrada contrapuso ahora Eurípides
la obra de arte socrática, aunque bajo la envoltura de numerosas acomodaciones
a la obra de arte imperante. Una generación posterior se dio cuenta exacta
de qué era envoltura y qué era núcleo: quitó la
primera, y el fruto del socratismo artístico resultó ser el juego
de ajedrez como espectáculo, la pieza de intriga.
El socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte. Niega la sabiduría
cabalmente allí donde está el reino más propio de ésta.
En un único caso reconoció el mismo Sócrates el poder de
la sabiduría instintiva, y ello precisamente de una manera muy característica.
En situaciones especiales en que su entendimiento dudaba, Sócrates encontraba
un firme sostén gracias a una voz demónica que milagrosamente
se dejaba oír. Cuando esa voz viene, siempre disuade. En este hombre
del todo anormal la sabiduría instintiva eleva su voz para enfrentarse
acá y allá a lo consciente, poniendo obstáculos. También
aquí se hace manifiesto que Sócrates pertenece en realidad a un
mundo al revés y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas productivas
lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo, mientras
que la conciencia se comporta de un modo crítico y disuasivo. En él,
el instinto se convierte en un crítico, la conciencia, en un creador.
A un segundo crítico, además de Eurípides, el desprecio
socrático de lo instintivo le incitó también a realizar
una reforma del arte, y, desde luego, una reforma más radical aún.
También el divino Platón fue en este punto víctima del
socratismo: él, que en el arte anterior veía sólo la imitación
de las imágenes aparentes, contó también "la sublime
y alabadísima" tragedia - así es como él se expresa
- entre las artes lisonjeras, que suelen representar únicamente lo agradable,
lo lisonjero para la naturaleza sensible, no lo desagradable, pero a la vez
útil. Por eso enumera adrede el arte trágico junto al arte de
la limpieza y el de la cocina. A una mente sensata le repugna, dice, un arte
tan heterogéneo y abigarrado, para una mente excitable y sensible ese
arte representa una mecha peligrosa: razón suficiente para desterrar
del Estado ideal a los poetas trágicos. En general, según él,
los artistas forman parte de las ampliaciones superfluas del Estado, junto con
las nodrizas, las modistas, los barberos y los pasteleros. En Platón
esta condena intencionadamente acre y desconsiderada del arte tiene algo de
patológico: él, que se había elevado a esa concepción
sólo por saña contra su propia carne; él, que, en beneficio
del socratismo, había pisoteado con los pies su naturaleza profundamente
artística, revela en la acritud de tales juicios que la herida más
honda de su ser no está cicatrizada aún. La verdadera facultad
creadora del poeta es tratada por Platón casi siempre sólo con
ironía, porque esa facultad no es, dice, una intelección consciente
de la esencia de las cosas, y la equipara al talento de los adivinos e intérpretes
de signos. El poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado entusiasmado
e inconsciente, y ningún entendimiento habita ya en él. A estos
artistas "irracionales" contrapone Platón la imagen del poeta
verdadero, el filosófico, y da a entender con claridad que él
es el único que ha alcanzado ese ideal y cuyos diálogos está
permitido leer en el Estado ideal. La esencia de la obra platónica de
arte, el diálogo, es, sin embargo, la carencia de forma y de estilo,
producida por la mezcla de todas las formas y estilos existentes. Sobre todo,
a la nueva obra de arte no se le debería objetar lo que, según
la concepción platónica, fue el defecto fundamental de la antigua:
no debería ser imitación de una imagen aparente, es decir, según
el concepto usual: para el diálogo platónico no debería
haber ninguna cosa natural-real que hubiera sido imitada. Así, ese diálogo
se balancea entre todos los géneros artísticos, entre la prosa
y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de igual
modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma lingüístico-estilística
sea unitaria. A una desfiguración mayor aún llevan el socratismo
los escritores cínicos: en el amasijo máximo del estilo, en el
fluctuar entre las formas prosaicas y las métricas, buscan éstos
reflejar, por así decirlo, el silénico ser extremo de Sócrates,
sus ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su vientre colgante. A la vista de
los efectos artísticos del socratismo, que llegan muy hondo y que aquí
sólo han sido rozados, quién no dará la razón a
Aristófanes, cuando hace cantar esto al coro:
¡Salud
a aquel a quien no le gusta
sentarse junto a Sócrates y hablar con él,
a quien no condena el arte de las musas
y no mira desde arriba con desprecio
lo más elevado de la tragedia!
Pues vana necedad es
aplicar un celo ocioso
a discursos vacíos
y quimeras abstractas.
Pero lo
más profundo que contra Sócrates se podía decir se lo dijo
una figura que se le aparecía en sueños. Con mucha frecuencia,
según cuenta Sócrates en la cárcel a sus amigos, tenía
uno y el mismo sueño, que le decía siempre lo mismo: "¡Sócrates,
cultiva la música!". Pero hasta sus últimos días Sócrates
se tranquilizó con la opinión de que su filosofía era la
música suprema. Finalmente, en la cárcel, para descargar del todo
su conciencia decídese a cultivar también aquella música
"vulgar". Y realmente puso en verso algunas fábulas en prosa
que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos ejercicios métricos
haya aplacado a las musas. En Sócrates se materializó uno de los
aspectos de lo helénico, aquella claridad apolínea, sin mezcla
de nada extraño: él aparece cual un rayo de luz puro, transparente,
como precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo debía nacer en Grecia.
Pero la ciencia y el arte se excluyen: desde este punto de vista resulta significativo
que sea Sócrates el primer gran heleno que fue feo; de igual manera que
en él propiamente todo es simbólico. El es el padre de la lógica,
la cual representa con máxima nitidez el carácter de la ciencia
pura: él es el aniquilador del drama musical, que había concentrado
en sí los rayos de todo el arte antiguo.
Esto último lo es en un sentido mucho más profundo aún
de lo que hemos podido insinuar hasta ahora. El socratismo es más antiguo
que Sócrates; su influjo disolvente del arte se hace notar ya mucho antes.
El elemento de la dialéctica, peculiar de él, se introdujo furtivamente
en el drama musical ya mucho tiempo antes de Sócrates, y produjo en su
bello cuerpo un efecto devastador. El mal tuvo su punto de partida en el diálogo.
Como es sabido, el diálogo no estaba originariamente en la tragedia;
el diálogo sólo se desarrolló a partir del momento en que
hubo dos actores, es decir, relativa mente tarde. Ya antes había algo
análogo, en el discurso alternante entre el héroe y el corifeo:
pero aquí, sin embargo, dada la subordinación del uno al otro,
la disputa dialéctica resultaba imposible. Mas tan pronto como se encontraron
frente a frente dos actores principales, dotados de iguales derechos, surgió,
de acuerdo con un instinto profundamente helénico, la rivalidad, y, en
verdad, la rivalidad expresada con palabras y argumentos: mientras que el diálogo
enamorado permaneció siempre alejado de la tragedia griega. Con aquella
rivalidad se apeló a un elemento que existía en el pecho del oyente
y que hasta entonces, considerado como hostil al arte y odiado por las musas,
había estado desterrado de los solemnes ámbitos de las artes dramáticas:
la Éride "malvada". La Éride buena imperaba, en efecto,
desde antiguo en todas las actuaciones de las musas, y en la tragedia llevaba
a tres poetas rivales ante el tribunal del pueblo congregado para juzgar. Pero
cuando el remedo de la querella verbal se hubo infiltrado también en
la tragedia desde la sala del juzgado, entonces surgió por vez primera
un dualismo en la esencia y en el efecto del drama musical. A partir de ese
momento hubo partes de la tragedia en que la compasión cedía el
paso a la luminosa alegría por el torneo chirriante de la dialéctica.
No era lícito que el héroe del drama sucumbiese, y, por tanto,
ahora se tenía que hacer de él también un héroe
de la palabra. El proceso, que había tenido su comienzo en la denominada
esticomitia, continuó y se introdujo también en los discursos
más largos de los actores principales. Poco a poco todos los personajes
hablan con tal derroche de sagacidad, claridad y transparencia, que realmente
al leer una tragedia sofoclea obtenemos una impresión de conjunto desconcertante.
Para nosotros es como si todas esas figuras no pereciesen a causa de lo trágico,
sino a causa de una superfetación de lo lógico. Basta con hacer
una comparación con el modo tan distinto como dialectizan los héroes
de Shakespeare: todo el pensar, suponer e inferir de éstos se halla envuelto
en una cierta belleza e interiorización musicales, mientras que en la
tragedia griega tardía domina un dualismo de estilo que da mucho que
pensar; por un lado, el poder de la música, por otro, el de la dialéctica.
Esta última va destacándose cada vez más, hasta que es
ella la que dice la palabra decisiva en la estructura del drama entero. El proceso
termina en la pieza de intriga: sólo con ella queda completamente superado
aquel dualismo, a consecuencia de la aniquilación total de uno de los
rivales, la música.
En este punto es muy significativo que este proceso finalice en la comedia,
habiendo comenzado, sin embargo, en la tragedia. La tragedia, surgida de la
profunda fuente de la compasión, es pesimista por esencia. La existencia
es en ella algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato. El héroe
de la tragedia no se evidencia, como cree la estética moderna, en la
lucha con el destino, tampoco sufre lo que merece. Antes bien, se precipita
a su desgracia ciego y con la cabeza tapada: y el desconsolado pero noble gesto
con que se detiene ante ese mundo de espanto que acaba de conocer, se clava
como una espina en nuestra alma. La dialéctica, por el contrario, es
optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto,
en una relación necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad: sus
ejemplos de cálculo matemático tienen que no dejar resto: ella
niega todo lo que no pueda analizar de manera conceptual. La dialéctica
alcanza continuamente su meta: cada conclusión es una fiesta de júbilo
para ella, la claridad y la conciencia son el único aire en que puede
respirar. Cuando este elemento se infiltra en la tragedia surge un dualismo
como entre noche y día, música y matemática. El héroe
que tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos corre
peligro de perder nuestra compasión; pues la desgracia que, a pesar de
todo, le alcanza luego, lo único que demuestra precisamente es que, en
algún lugar, él se ha equivocado en el cálculo. Pero una
desgracia provocada por una falta de cálculo es ya más bien un
motivo de comedia. Cuando el placer por la dialéctica hubo disuelto la
tragedia, surgió la comedia nueva con su triunfo constante de la astucia
y del ardid.
La conciencia socrática y su optimista creencia en la unión necesaria
entre virtud y saber, entre felicidad y virtud, tuvo, en un gran número
de piezas euripideas, el efecto de que, en la conclusión, se abra una
perspectiva hacia una existencia ulterior muy agradable, casi siempre con un
matrimonio. Tan pronto como aparece el dios de la máquina, advertimos
que quien se esconde detrás de la máscara es Sócrates,
el cual intenta equilibrar en su balanza la felicidad y la virtud. Todo el mundo
conoce las tesis socráticas "La virtud es el saber: se peca únicamente
por ignorancia. El virtuoso es el feliz". En estas tres formas básicas
del optimismo está la muerte de la tragedia, que es pesimista. Mucho
antes de Eurípides esas concepciones trabajaron ya en disolver la tragedia.
Si la virtud es el saber, entonces el héroe virtuoso tiene que ser un
dialéctico. Dada la extraordinaria superficialidad e indigencia del pensamiento
ético, que no está nada desarrollado, con demasiada frecuencia
el héroe que dialectiza éticamente aparece como un heraldo de
la trivialidad y del filisteísmo éticos. Lo único que necesitamos
es tener el valor de confesarnos esto, necesitamos confesar, para no decir nada
de Eurípides, que también a las figuras más bellas de la
tragedia sofoclea, una Antígona, una Electra, un Edipo, se les ocurren
a veces ideas triviales completamente insoportables, que en general loa caracteres
dramáticos son más bellos y grandiosos que su manifestación
en palabras. Desde este punto de vista nuestro juicio sobre la tragedia esquilea
temprana tiene que ser mucho más favorable: pues Esquilo creó
sus mejores obras también de manera inconsciente. En el lenguaje y en
el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el inalterable punto de apoyo
para tales comparaciones. En Shakespeare se puede encontrar una sabiduría
ética tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente
y sabihondo.
Intencionadamente en mi última conferencia hablé muy poco sobre
los límites de la música en el drama musical griego: en el contexto
de estos análisis resultará comprensible que yo haya dicho que
los límites de la música en el drama musical son los puntos de
peligro en que comenzó su proceso de disgregación. La tragedia
pereció a causa de una dialéctica y una ética optimistas:
: esto equivale a decir: el drama musical pereció a causa de una falta
de música. El socratismo infiltrado en la tragedia impidió que
la música se fundiese con el diálogo, o monólogo: aunque,
en la tragedia esquilea, aquélla había comenzado a hacerlo con
el mayor éxito. Otra consecuencia fue que la música, cada vez
más restringida, metida dentro de unas fronteras cada vez más
estrechas, no se sentía ya en la tragedia como en su casa, sino que,
se desarrolló de manera más libre y audaz fuera de la, misma,
como arte absoluto. Es ridículo hacer aparecer: un espíritu durante
un almuerzo: es ridículo pedir a una musa tan misteriosa, de un entusiasmo
tan serio, como es la musa de la música trágica, que cante en
una sala de juzgado, en las pausas intermedias entre las escaramuzas dialécticas.
Teniendo un sentimiento de esa ridiculez, la música enmudeció
en la tragedia, asustada, por así decirlo, de su inaudita profanación;
cada vez menos veces se atrevía a alzar su voz, y finalmente se embarulla,
canta cosas que no vienen a cuento, se avergüenza y huye totalmente de
los ámbitos del teatro. Para decirlo con toda franqueza: la floración
y el punto culminante del drama musical griego es Esquilo en su primer gran
período, antes de haber sido influido por Sófocles: con éste
comienza la decadencia paulatina, hasta que por fin Eurípides, con su
reacción consciente contra la tragedia esquilea, provoca el final con
una rapidez tempestuosa.
Este juicio contradice tan sólo a una estética difundida en la
actualidad: en verdad, en favor de él se puede hacer valer nada menos
que el testimonio de Aristófanes, que tiene, como ningún otro
genio, una afinidad electiva con Esquilo. Pero lo igual es conocido sólo
por lo igual. Para concluir, una sola pregunta. ¿Está realmente
muerto el drama musical, muerto para todos los tiempos? ¿No le será
lícito realmente al germano poner al lado de aquella obra artística
desaparecida del pasado, nada más que la "gran ópera",
de manera parecida a como, junto a Hércules, suele aparecer el mono?
Esta es la, pregunta más seria de nuestro arte: y quien no comprenda
como germano la seriedad de esa pregunta, es víctima del socratismo de
nuestros días, el cual, desde luego, ni es capaz de producir mártires,
ni había el lenguaje de "el más sabio de los helenos",
quien, ciertamente no se jacta de saber nada, pero en verdad no sabe nada. La
prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra más.
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