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Shakespeare
Por
Harold Bloom
La
idea del carácter occidental, del ser interior como agente moral, tiene
muchas fuentes. Homero y Platón, Aristóteles y Sófocles,
la Biblia y San Agustín, Dante y Kant, y todo lo que quieran añadir.
La personalidad, en nuestro sentido, es una invención shakespeareana,
y no es sólo la más grande originalidad de Shakespeare, sino también
la auténtica causa de su perpetua presencia. En la medida en que nosotros
mismos valoramos y deploramos nuestras propias personalidades, somos los herederos
de Falstaff y de Hamlet, y de todas las otras personas que atiborran el teatro
de Shakespeare con lo que podemos llamar los colores del espíritu.
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* *
El
extraño poder de Shakespeare para transmitir la personalidad está
quizá más allá de toda explicación. ¿Cómo
es que sus personajes nos parecen tan reales y cómo pudo lograr esa ilusión
de manera tan convincente? Las consideraciones históricas (e historizadas)
no han ayudado mucho a responder a estas cuestiones. Los ideales, tanto sociales
como individuales, eran tal vez más prevalentes en el mundo de Shakespeare
que lo que son al parecer en el nuestro. Leeds Barroll señala que los
ideales del Renacimiento, ya sean cristianos, filosóficos u ocultos,
tendían a subrayar nuestra necesidad de adherir a algo personal que sin
embargo era más grande que nosotros. Dios o un espíritu. De ello
se seguía cierta tensión o angustia, y Shakespeare se convirtió
en el más alto maestro en la explotación de ese vacío entre
las personas y el ideal personal. ¿Se deduce de esta explicación
su invención de lo que reconocemos como "personalidad"? Percibimos
sin duda la influencia de Shakespeare en su discípulo John Webster cuando
el Flaminio de Webster exclama, al morir, en El demonio blanco:
Cuando miramos hacia el cielo confundimos
Conocimiento con conocimiento. En Webster, incluso en sus
mejores momentos, escuchamos las paradojas de Shakespeare hábilmente
repetidas, pero los hablantes no tienen ninguna individualidad. ¿Quién
puede decirnos las diferencias de personalidad, en El demonio blanco, entre
Flaminio y Lodovico? Mirar hacia el cielo y confundir el Conocimiento con el
conocimiento no salva a Flaminio y a Lodovico de ser nombres en una página.
Hamlet, perpetuamente discutiendo consigo mismo, no parece deber su abrumadora
personalidad a una confusión del conocimiento personal y el ideal. Más
bien Shakespeare nos da un Hamlet que es agente, más que efecto, de resonantes
revelaciones. Quedamos convencidos de la realidad superior de Hamlet porque
Shakespeare ha hecho a Hamlet más libre haciendo que sepa la verdad,
una verdad demasiado intolerable para que la soportemos. Un público shakespeareano
es como los dioses en Homero: observamos y escuchamos y no tenemos la tentación
de intervenir. Pero también somos diferentes de la audiencia que constituyen
los dioses de Homero; siendo mortales, también nosotros confundimos el
Conocimiento con el conocimiento. No podemos sacar, ni de la época de
Shakespeare ni de la nuestra, información que nos explique su capacidad
de crear "formas más reales que los hombres vivos", como dijo
Shelley. Los dramaturgos rivales de Shakespeare estaban sujetos a las mismas
discrepancias entre ideales de amor, orden y eternidad que él, pero nos
dieron cuando mucho elocuentes criaturas más que hombres y mujeres.
Leyendo a Shakespeare y viéndolo representado,
no podemos saber si tenía tales o cuales creencias extrapoéticas.
G. K. Chesterton, maravilloso crítico literario, insistía en que
Shakespeare fue un dramaturgo católico y en que Hamlet es más
ortodoxo que escéptico. Ambas afirmaciones me parecen muy improbables,
pero no lo sé, ni lo sabía tampoco Chesterton. Christopher Marlowe
tenía sus ambigüedades y Ben Jonson sus ambivalencias, pero a veces
podemos aventurar conjeturas sobre sus posturas personales. Leyendo a Shakespeare
puedo sacar en claro que no le gustaban los abogados, que prefería beber
a comer, y evidentemente que le atraían ambos sexos. Pero sin duda no
tengo ningún indicio sobre si favorecía al protestantismo o al
catolicismo o a ninguno de los dos, y no sé si creía o descreía
en Dios o en la resurrección. Su política, como su religión,
se me escapa, pero creo que era demasiado cauteloso para tener la una o la otra.
Le asustaban, sensatamente, las muchedumbres y los levantamientos, pero también
le asustaba la autoridad. Aspiraba a la nobleza, se arrepentía de haber
sido actor y puede parecer que valoraba El rapto de Lucrecia por encima de El
rey Lear, juicio en el que sigue siendo escandalosamente único (con la
excepción, tal vez, de Tolstoi).
Chesterton y Anthony Burgess subrayan ambos la vitalidad de
Shakespeare, y yo iría un poco más allá y llamaría
a Shakespeare vitalista, como su propio Falstaff. El vitalismo, que William
Hazlitt llama "gusto", es quizá la última clave de la
capacidad sobrenatural de Shakespeare de dotar a sus personajes de personalidades
y de estilos de habla fuertemente personalizados. Me cuesta trabajo creer que
Shakespeare prefiriera al Príncipe Hal sobre Falstaff, como opina la
mayoría de los críticos. Hal es un Maquiavelo; Falstaff, como
el propio Ben Jonson (¿y como Shakespeare?), está reventando de
vida. Lo están también, por supuesto, los villanos asesinos de
Shakespeare: Aarón el Moro, Ricardo III, Iago, Edmundo, Macbeth. Lo están
también los villanos cómicos: Shylock, Malvolio y Calibán.
La exuberancia, casi apocalíptica en su fervor, es tan marcada en Shakespeare
como en Rabelais, Blake y Joyce.
El hombre Shakespeare, afable y astuto, no era más Falstaff que Hamlet,
y sin embargo algo en sus lectores y espectadores asocia perpetuamente al dramaturgo
con ambas figuras. Sólo Cleopatra y los más robustos de los villanos
-Iago, Edmundo, Macbeth- quedan en nuestras memorias con la fuerza perdurable
de la desfachatez de Falstaff y la intensidad intelectual de Hamlet.
Para leer las obras de Shakespeare, y hasta cierto punto
para asistir a sus representaciones, el procedimiento simplemente sensato es
sumergirse en el texto y en sus hablantes, y permitir que la comprensión
se expanda desde lo que uno lee, oye y ve hacia cualquier contexto que se presente
como pertinente. Tal fue el procedimiento desde los tiempos del doctor Johnson
y David Garrick, de William Hazlitt y Edmund Kean, a través de la época
de A. C. Bradley y Henry Irving, de G. Wilson Knight y John Gielgud. Desgraciadamente,
por sensata y hasta "natural" que fuera esta manera, hoy está
fuera de moda y ha sido sustituida por una contextualización impuesta
arbitraria e ideológicamente. En el "Shakespeare francés"
(como lo llamaré de ahora en adelante), el procedimiento consiste en
empezar con una postura política completamente propia, bien alejada de
las obras de Shakespeare, y localizar luego algún trocito marginal de
la historia social del Renacimiento inglés que parezca apoyar esa postura.
Con ese fragmento social en la mano, se abalanza uno desde afuera sobre la pobre
comedia, y se encuentran algunas conexiones, establecidas como sea, entre ese
supuesto hecho social y las obras de Shakespeare. Me alegraría persuadirme
de que estoy parodiando las operaciones de los profesores y directores de lo
que yo llamo "Resentimiento" -esos críticos que valoran la
teoría más que la propia literatura-, pero he hecho una simple
reseña de lo que sucede, en el aula o en el escenario.
Sustituyendo el nombre de "Jesús" por el
de "Shakespeare", se me ocurre citar a William Blake:
Seguro estoy de que ese Shakespeare no es mío
Sea yo inglés o sea yo judío
Lo inadecuado del "Shakespeare francés"
no es precisamente que no sea el "Shakespeare inglés", no digamos
ya el Shakespeare judío, cristiano o islámico: más simplemente
es que no es Shakespeare, el cual no encaja fácilmente en los "archivos"
de Foucault y cuyas energías no eran primariamente "sociales".
Puede uno meter absolutamente cualquier cosa en Shakespeare y las obras lo iluminarán
mucho más de lo que quedarán iluminadas por lo que uno ha metido.
Sin embargo los resentidos profesionales insisten en que la actitud estética
es ella misma una ideología. No estoy muy de acuerdo, y en este libro
yo sólo meto la estética (en el lenguaje de Walter Pater y de
Oscar Wilde) en Shakespeare. O más bien él la trae a mí,
puesto que Shakespeare educó a Pater, a Wilde, y a todos nosotros en
estética, que, como observó Pater, es un asunto de percepciones
y sensaciones. Shakespeare nos enseña qué percibir y cómo
percibirlo, y nos instruye también sobre cómo y qué sentir
y después experimentarlo como sensación. Buscando como buscaba
ensancharnos, no en cuanto ciudadanos o en cuanto cristianos sino en cuanto
conciencias, Shakespeare superó a todos sus preceptores como hombre de
espectáculo. Nuestros resentidos, que pueden describirse también
(sin maldad) como chalados del género-y-el-poder, no se sienten muy conmovidos
por las obras de teatro como espectáculo.
Aunque a G. K. Chesterton le gustaba pensar que Shakespeare
fue un católico, por lo menos en espíritu, era demasiado buen
crítico para localizar en la cristiandad el universalismo de Shakespeare.
Podemos aprender de eso a no configurar a Shakespeare según nuestra política
cultural. Comparando a Shakespeare con Dante, Chesterton subraya la amplitud
de Dante cuando trata del amor cristiano y la libertad cristiana, mientras que
Shakespeare "era un pagano, en la medida en que está en su punto
más alto cuando describe grandes espíritus encadenados".
Esas "cadenas" manifiestamente no son políticas. Nos devuelven
al universalismo, ante todo a Hamlet, el más grande de todos los espíritus,
pensando en su camino hacia la verdad, por la cual perece. El uso final de Shakespeare
es dejar que nos enseñe a pensar demasiado bien en cualquier verdad que
podamos soportar sin perecer.
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