Un Cobayo: La Novela

Por Julio Cortázar
Inédito. Aparecido en página 12 el 6/02/94

   El análisis de una novela -lo "Iiterario" por excelencia a partir del siglo XIX- muestra que si reducimos el alcance del término a instancias verbales, de lenguaje, el estilo novelesco consiste en un compromiso del novelista con dos usos idiomáticos peculiares: el científico y el poético.
    Rigurosamente hablando no existe lenguaje novelesco puro, desde que no existe novela pura. La novela es un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alienta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal doméstico. Toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico, nominativo, con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético, simbólico, producto intuitivo donde la palabra, la frase, la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa. El estilo de un novelista (considerándolo siempre desde este punto de vista sólo verbal) resulta del dosaje que conceda a ambos usos del lenguaje, la alternación de sentido directo e indirecto vaya dando a las estructuras verbales en el curso de su narración.
Creo mejor calificar aquí de anunciativo el uso científico, lógico si se quiere, del idioma. Una novela comportará entonces asociación simbiótica del verbo enunciativo y el verbo poético, o mejor, la simbiosis de los modos enunciativos y poéticos del idioma.
    Lo que hasta ahora hemos venido denominando orden estético de la literatura, se manifiesta en la novela mediante la articulación que, con vistas a adecuar la situación novelesca a su formulación verbal, opera el novelista desde esa doble posibilidad del lenguaje. Generado en una consciente o inconsciente sumisión a la estética clásica -que aspira a la formulación racional de la realidad, y lo logra en cuanto empieza por racionalizar la realidad, es decir la situación novelesca-, ese orden estético consistía en conceder la parte del león al lenguaje enunciativo, partiendo del sensato criterio de que novela es relato, y la del acanto al lenguaje poético, aceptando el consejo retórico de que la columna se embellece con el adorno del follaje. El novelista se plantea su labor en términos arquitectónicos. Procede análogamente al arquitecto que logra un orden estético equilibrando la función directa del edificio (casa, escuela, cuartel; en la novela: asunto, propósito, situación) con la belleza formal que la contiene, ennoblece e incluso acentúa; porque si la iglesia es árida... Así también hay libros que se caen de las manos.
Los caracteres del lenguaje poético deben ser previamente distinguidos en esta etapa. Su presentación habitual es la que, abunda en todo poema: imagen, metáfora, infinitos juegos de la Analogía. Una página de Charles Dickens la muestra en su aspecto más discreto; otra de los Gabrieles (el español y el italiano) reiterará su saturante presencia. Pero aparte de esta instancia explícitamente verbal, el novelista ha contado siempre con lo que llamaríamos el aura poética de la novela, atmósfera que se desprende de la situación en sí -aunque se la formule prosaicamente-, de los movimientos anímicos y acciones físicas de los personajes, del ritmo narrativo, las estructuras argumentales; ese aire penetrantemente poético que emana de Eugénie Grandet, Le Grand Ecart, La Vorágine, A Modern Hero (y cuya obtención en menor número de páginas, en menor tiempo psicológico, constituye el más difícil problema que se plantea al cuentista). Dilatada en la duración, la novela somete al lector a un encantamiento de carácter poético que opera desde las formas verbales y al mismo tiempo nace de la aptitud literaria para escoger y formular situaciones sumidas narrativa y verbalmente en ciertas atmósferas, del mismo modo como se nos dan cargados de poesía y en plena vida cotidiana un episodio callejero, una instantánea, un gesto entrevisto a la distancia, un juego de luces. Cocteau, en Le Secret Professionnel, lo ha mostrado bellamente.
    Se da incluso una jerarquía de temas. Así la adolescencia, y por sobre todos el amor -Tema de la novela- descargan su potencial poético toda vez que el juego sentimental alcanza a ser formulado estéticamente. El aura poética de Adolphe emana del conflicto en que Costant, padre ilustre de Monsieur Teste, analiza con espantosa sagacidad la relojería de sus sentimientos. Sin apelar a la altisonancia de René -donde la superficialidad psicológica requiere la taracea metafórica para presentarse poéticamente-, Adolphe prueba la presencia extraverbal de la poesía en la novela.
    Desde su aparición y triunfo hasta entrado nuestro siglo, llega el novelista tradicional a madurar un instrumento expresivo de la más alta eficacia para el tipo de situaciones a formular que le es propio, y que derivan de una cierta parcelada cosmovisión que hemos caracterizado en el capítulo anterior. La proporción del lenguaje enunciativo y el poético se altera a medida que la novela pasa del neoclasicismo de Prévost y Defoe al pórtico aún vacilante del romanticismo (Richardson, Rousseau, Goethe) y se lanza desde Vigny, Hugo y Dickens al ápice de Stendhal y Balzac, para explayarse ya en lento decurso a través de Flaubert, los naturalistas franceses, los victorianos y edwardianos de la isla. Lo que no varía es el mantenimiento del orden estético según el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela, mientras los poéticos ?ya deriven de la situación o del lenguaje intencionadamente poético? se entrelazan e imbrican con la trama rectora, le imprimen su rasgo específicamente "literario".
    Se trata aquí de coexistencia, no de fusión, de lo narrativo y lo poético; sustancias en esencia extrañas, no más que análogas en cuanto se formulan dentro de un idioma común (y aún así, apenas común en las coincidencias lógicas, significativas), lo enunciativo y lo poético sólo alcanzan a articularse eficazmente para un logro estético?si el talento del novelista se muestra capaz de resolver las fricciones y las intolerancias. La variedad posible en el dosaje y la yuxtaposición es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histórico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido, con clima, legislación, costumbres y bellas artes propias y singulares. Limitándonos a distinguir el predominio de uno de los dos factores expresivos, cabe por ejemplo señalar en Stendhal un estilo enunciativo, mostrar cómo la atmósfera poética de Le Rouge et le Noir y de La Chartreuse de Parme emana de las oposiciones, los desarrollos psicológicos, la entera dialéctica del sentimiento, la situación, sin que a Beyle le sea preciso tropo alguno (de los que por otra parte no se priva) para lograr estéticamente una novela; se puede desmontar flor a flor la enredadera verbal de Don Segundo Sombra hasta dejar al desnudo la reja con sus líneas narrativas, simple esquema que se alza a lo novelesco por la vehemencia lírica del lenguaje sumado al aura poética de los tipos y las situaciones. Buena parte de la montaña crítica en torno de la novela procede de este desmontaje siempre pródigo en descubrimientos y variedades; lo que no se había denunciado hasta ahora era la superestructura estética, que codificaba liviana pero inflexiblemente la arquitectura novelesca.

 

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