Cuando se escribe: ¿Para qué se escribe?

Por Víctor Alvarado

I.         Introducción

            Uno de los temas más importantes que el filósofo y literato francés Jean-Paul Sartre  desarrolla en su famosa obra ‘¿Qué es la literatura ?’, se refiere a  la intencionalidad de los escritores en el momento previo de su arte. Plantear para quiénes escriben los grandes escritores del siglo XVII hasta finales de 1947, es una empresa a la que Sartre –escritor que rechaza el premio nobel de literatura-  se lanza con toda la crudeza y frialdad que lo caracteriza.
    «Filosofando con el martillo » –tal y como idealmente lo exige Nietzsche- conduce a Sartre a afirmar –desde el inicio- que en el siglo XVII ‘saber escribir es ya escribir bien’.
En esa época, los lectores son tan diestros como los escritores, incluso, se puede asegurar que los lectores son escritores en potencia y que perfectamente podrían haber escrito lo que leen; no sólo porque conocen las reglas, normas y estilos de la época de la cual ningún escritor se sale, sino porque todos los temas están prestablecidos, y tanto lector como escritor manejan la misma lógica y el mismo lenguaje, que son el reflejo degradado de una ideología religiosa y de una ideología política, y que subsisten y se alimentan recíprocamente.
    En el siglo XVII el lector de antemano sabe de qué le van a hablar y de qué manera se lo dirán. El escritor no se sale del modelo literario y el lector conoce a cabalidad tal modelo, que basta decirlo, remite al cuadro de valores morales y estéticos de la época. En efecto «nadie pone públicamente en duda ni la existencia de Dios ni el derecho divino del monarca. La ‘sociedad’  tiene un lenguaje, sus gracias y sus ceremonias que supone ha de volver a encontrar en los libros que lee »(Sartre,1990,105) (1). Y son los escritores los llamados a resguardar los intereses de la Iglesia y de la monarquía. Estos escritores son a su vez juristas, historiadores, filósofos y poetas de corte que defienden a los suyos, y con ello sus propios intereses de una manera explícita o implícita. Cuando la defensa es implícita se da lo que se conoce como «el contexto o conjunto de presuposiciones comunes a los lectores y el autor, necesarias para que aquéllos comprendan lo que éste escribe» (Sartre, 1990,106). Tales escritores pertenecen generalmente a una burguesía que es pensionada por la nobleza, la cual es una clase parasitaria porque no produce y porque vive del trabajo de los demás, y si los escritores burgueses son alimentados por una clase parasitaria que les paga todos sus lujos, es necesario que se les denomine como parásitos de una clase parasitaria.
            Los escritores burgueses escriben para un único público que es necesario complacer mostrándoles su imagen ideal.
            Como ejemplo de esto, Sartre señala que «La Bruyére habla de los campesinos, pero no les habla, y, si se refiere a la miseria del campo, no es para deducir un argumento contra la ideología que acepta, sino en nombre de esta ideología : es una vergüenza para monarcas ilustrados, para buenos cristianos. De este modo, se habla de las masas por encima de ellas y sin que se conciba siquiera que un escrito pueda ayudarlas a adquirir conciencia de sí misma»(Sartre,1990,106).

II.      La Conciencia Desgarrada : entre la rebeldía y la lucidez

            El escritor del siglo XVII no poseía un público virtual, su lector era específico, y con él experimentaba una innegable complicidad, pues pertenecían al mismo mundo y defiendían y protegían la misma escala de valores. Nadie es réprobo, « ni el prosista, ni siquiera el poeta. No tienen que decidir en cada obra sobre el sentido y el valor de la literatura, pues ambas cosas están fijadas por la tradición ; muy integrados por una sociedad jerarquica, no concocen  ni el orgullo ni la angustia de la singularidad ; en una palabra son clásicos. Hay clasicismo, en efecto, cuando una sociedad ha adoptado una forma relativamente estable y se ha compenetrado con el mito de su perennidad, es decir, cuando confunde el presente con lo eterno y lo histórico con el tradicionalismo» (Sartre,1990,p.107).

            La complacencia del escritor para con el lector, se notaba hasta en el estilo. Estilo que siguía reproduciendo día tras día sin la pretensión de renovación ; y con respecto a la materia, le escribía a su público lo que éste esperaba y quería leer : «Así, cada producción del espíritu es al mismo tiempo un acto de cortesía y el estilo es la suprema cortesía del autor para su lector ; y el lector, por su parte, no se cansa de encontrar los mismos pensamientos en los libros más diversos, porque estos pensamientos son los suyos y no quiere adquirir otros, sino solamente que le presenten con magnificiencia los que ya tiene» (1990,108).

    Más tarde, en el siglo XVIII, a pesar de que la mayoría de los escritores siguen perteneciendo a la burguesía, viven un cambio notorio en comparación con el siglo anterior. En el siglo XVII se tenía un solo público, pero ahora, gracias a que la burguesía a empezado a leer, aumentan los lectores, al mismo tiempo que aparecen dos tipos de lectores opuestos entre sí, motivo por el cual el escritor del siglo XVIII se caracteriza por la tensión que experimenta ante ellos. Por un lado, la clase dirigente ya no cree en su propia ideología, pero a pesar de eso hace todo lo posible por mantenerla, pidiéndole al escritor que le ayude en tal empresa. Para la clase dirigente no importa que el escritor  « no tenga miramientos, si así lo desea, en su severidad, pero que procure por lo menos un poco de libertad a una ideología que se marchita, que se dirija a la razón de los lectores y la persuada a adoptar dogmas que, con el correr del tiempo, se han hecho irracionales» (1990, 113).

            Mientras que por el otro lado, la burguesía  -clase ascendente, en términos marxistas-   le solicita al escritor que le forme una conciencia de sí misma.
            La burguesía al mismo tiempo que intenta desprenderse de la ideología caduca que se le impone, viviendo así una especie de «opresión política», busca la suya propia, pero para esto le era menester la contribución del escritor. La burguesía tiene ahora dinero, goza de ocio y aspira al poder, pero no tiene conciencia de sí misma. Ahora bien, «en relación con la literatura, la burguesía se halla en un estado de pasividad relativa, ya que no practica en absoluto el arte de escribir, no tiene opinión preconcebida sobre el estilo y los géneros literarios y espera que todo, fondo y forma, le sea proporcionado por el genio del escritor» (1990, 114).

    Ante estas exigencias, el escritor se encuentra en medio del conflicto de dos tendencias opuestas a las que debe responder. En primer lugar, a pesar de que ya no depende de la clase dirigente, sigue siendo pensionado por ella, y es la burguesía quien compra sus obras.
            Se podría pensar que la tensión que vive el escritor yace solamente en querer complacer a ambos bandos sin quedar mal con ninguno, pero esta creencia es inexacta, pues aunque el escritor  -al igual que su público-  tiene una conciencia desgarrada  -y en ese desgarramiento funda su virtud, es decir, goza de los favores de la nobleza-, y  se dirige ante ella con una «fuerza primitiva», con una «ordinariez poderosa». Tendrá como amante a una marquesa pero se casará con una muchacha del pueblo. Su vida y sus acciones son contradictorias porque su espíritu también lo es. Su vanidad se basa en una independencia total, su petulancia consiste en que no le debe nada a nadie y que hace lo que le viene en gana movido por sus intereses personales, viendo a los burgueses con los ojos de la nobleza, y a la clase dirigente con los ojos de los burgueses. De esta nueva posición del escritor frente a su público nace una literatura crítica, en donde el «llamamiento que el escritor dirige a su público burgués es, se quiera o no, una incitación a la rebeldía ; el llamamiento que se dirige al mismo tiempo a la clase dirigente es una invitación a la lucidez, al examen crítico de sí mismo, al abandono de sus privilegios» (1990, 119).

            El escritor no se conforma ahora con la descripción de ideas abstractas tales como la Libertad o la Igualdad. El escritor abandona su idealismo ingenuo y escribe que la Libertad o la Igualdad está en la calle, en las relaciones políticas interpersonales que establecen los hombres entre sí. Por vez primera el escritor se compromete con su tiempo, viendo a la literatura como un medio permanente para desenvolver la generosidad para con sus lectores.

III.         Contra el lector 

            Luego de que la burguesía necesitaba tener conciencia de sí misma, dirigiéndose para tal efecto a los escritores, y solicitándoles al mismo tiempo que mediante la literatura se les construyera una nueva ideología en que fundarse, emergía en el siglo XIX otra petición. La burguesía ya poseía una ideología y tenía conciencia de su poder, y por ello, necesitaba legitimar su papel histórico, pero para esto era necesario tener control sobre las otras clases sociales. En ese momento resultaba menester poseer fórmulas psicológicas de dominación.
            El escritor estaba claro que le debía lo que poseía a la burguesía, pues ellos eran quienes compraban sus libros. La mayoría de los escritores se prestaron al juego, aceptando la limitación de no salirse de moldes de estilo literarios prestablecidos, para no sorprender al lector. Sin embargo, fueron los menos quienos salvaron a la literatura mediante una escritura poderosa, cruel, irónica e irrespetuosa para con el lector. A este respecto apunta Sartre : «Los mejores se han negado. Esta negativa salva a la literatura, pero fija sus rasgos durante cincuenta años. A partir de 1848, en efecto, y hasta la guerra de 1914, la unificación radical de su público induce al autor a escribir por principio contra todos sus lectores. Vende, sin embargo, sus producciones, pero desprecia a quienes las compran y se esfuerza por decepcionar sus deseos ; se da por supuesto que vale más ser desconocido que célebre y que el triunfo, si llega por casualidad en vida, se explica por una equivocación. Y si por ventura el libro que se publica no escuece lo suficiente, se añade un prefacio para insultar. Este conflicto fundamental entre el escritor y su público es un fenómeno sin precedentes en la historia literaria» (1990, 127).

    El escritor del siglo XIX se ha separado de la ideología religiosa y no quiere seguir siendo un servidor de la burguesía, se jacta de haberse desembarazado de ella, pero es el lector burgués quien compra sus libros y  “le da de comer”, por eso, en ese sentido, el desprendimiento del escritor ante la burguesía no es más que simbólicamente juguetón, cree que se opone a ésta mediante la forma como viste, come, o decora su casa, y en la manera como se afianza en un estilo de vida con todo y sus poses. El escritor cae en la mala fe, pues la única forma de librarse de la burguesía es asumiendo la visión de mundo de otra clase con todo y sus costumbres, para poder ver a la burguesía con otros ojos, con objetividad. Pero en tanto «no se decide a ello, vive en la contradicción y la mala fe, ya que, a la vez, sabe y no quiere saber para quien escribe» (Sartre,1990,131).  Prefiere llenarse de orgullo y decir que escribe para sí mismo o para propósitos superiores, pero en todo caso lo menos que logra es comunicar.

          El sentimiento de soledad, de elegido, lo conduce a conformar sectas sagradas donde se habla con profunda seriedad de literatura, he ahí el nacimiento de un público de especialistas, en donde «el público de Stendhal es Balzac, el de Baudelaire es Barbey d’Aurevilly y Baudelaire es a su vez público de Poe» (Sartre, 1990, 132). En los salones literarios se habla con magnificiencia de los problemas más enriquecedores, es decir, discuten sobre cuestiones estéticas, como por ejemplo quién experimenta un goce más altivo en su creación, si el músico o el literato. A este respecto, Sartre en su ensayo L’Homme Ligote, escribe :

    «C’est la beauté et la joissance d’art que Jules Renard met au premier rang de ses soucis. L’écrivain de 1895 n’est ni un prophète, ni un maudit, ni un combattant : c’est un initié. Il se distingue de la masse moins par ce qu’il fait que par le plaisir qu’il prend à le faire. C’est cette volupté esthétique, fruit de ses nerfs ‘exquis’, hypertendus, etc., qui en fait un être d’exception. Et Renard se met en colère parce qu’un vieux violiniste prétend épreuver un plaisir d’art plus vif que les siens : ‘Comparaison entre la musique et la littérature. Ces gens voudraient nous faire croire que leurs émotions sont plus complètes que les nôtres...J’ai peine à croire que ce petit bonhomme à peine vivant aille plus loin dans la jouissance d’art que Victor Hugo ou Lamartine, qui n’aimaient pas la musique’»  (Sartre, 1993, 286). (2)

            En los salones literarios del siglo XIX intregrado por un público especializado, los escritores trascienden la temporalidad para darse la mano y para tratarse como iguales. Van más allá del tiempo. «En el presente, pues, el escritor recurre a un público de especialistas ; en relación con el pasado, llega a un pacto místico con los grandes muertos ; para el futuro utiliza el mito de la gloria» (Sartre, 1990,133). Es por eso que « Stendhal en 1835, con ansias de evasión, habla de escribir como si compra un billete de lotería cuyo premio mayor se redujera a esto : ser leído en 1935» (Castagnino, 1972, 160).

IV.    La hora del crepúsculo

            El escritor del siglo XIX encuentra, además del arte, tres ocupaciones dignas para sí : el amor, los viajes y la guerra, «en el amor, porque las mujeres son, como lo ha dicho Nietzsche, el juego más peligroso. Luego, en los viajes, porque el viajero es un testigo perpetuo que pasa de una sociedad a otra sin vivir en ninguna y porque, como consumidor de fuera en una colectividad laboriosa, es la perfecta imagen del parasitismo. Y a veces también en la guerra, porque se trata de un inmenso consumo de hombres y de bienes» (Sartre, 1990, 134).

            En cierto sentido el escritor del siglo XIX es un “nihilista pasivo” que gusta no sólo de la destrucción que experimentan las cosas y los otros hombres, sino que también va tras la lenta y gustosa aniquilación de sí mismo, es por eso  -como lo dice Sartre-  que lo arriesga todo para perder. Se mete en el alcohol y en las drogas, no puede negar ese “instinto de muerte dionisiaco”, pues tiene que satisfacer sus más oscuros deseos. Y en lo que respecta a su arte y a su estética, expresarán grismente las fluctuaciones de su espíritu. Por eso no sorprende que un movimiento artístico como el simbolismo tenga sus simientes en el siglo XIX.

            De una manera interesante y nada gratuita, el simbolismo equipara la belleza a la muerte, concibiendo lo bello como lo que se evapora, como lo que huye, se escapa, se desvanece. Hay «belleza del pasado, porque ya no existe; belleza de las jóvenes moribundas y de las flores que se marchitan; belleza de todas las erosiones y todas las ruinas; suprema dignidad de la consumación, de la enfermedad que mina, del amor que devora, del arte que mata; la muerte está por doquiera, delante de nosotros, detrás de nosotros, hasta en el sol y los perfumes de la tierra» (Sartre, 1990, 137).  Incluso, ya en Baudelaire encontramos una estética de lo efímero a la par de una estética existencial que se manifiesta precisamente en su actitud ante los fenómenos del mundo, es decir, que Baudelaire « preferiría la hora del crepúsculo, los cielos brumosos de Holanda, los días blancos, tibios y velados,’los jóvenes cuerpos enfermizos’, todos los seres, cosas y personas, que parecen heridos, quebrantados o que se deslizan hacia su fin : las ‘viejecitas’, y de la misma manera, la luz de una lámpara que el alba vuelve mortecina y que parece vacilar en su ser»(Sartre, 1986, 115). Incluso, nos dirá Sartre, las imágenes que Baudelaire evoca de las mujeres en sus poemas, las presenta como adolescentes mal amanzadas que se deslizan por la vida sin dejar rastro, «ausentes, aburridas, frías y sonrientes, completamente absortas en futiles ceremonias».

            También el surrealismo opta por el aniquilamiento. Pensamos aquí no sólo en el enunciado surrealista de Breton, aquél de bajar a la calle, revólver en mano y disparar a diestra y siniestra contra la gente, mientras se pueda; sino también en el intento por destruir a la literatura. Intento que por lo demás es fallido, pues lo único que hace es reafirmar a la literatura misma. Algo pasó con ciertos planteamientos anti-metafísicos como los de Kant o Heidegger, quienes sin lograr eliminar la metafísica, no hicieron más que inaugurar otra con otros colores, es decir, que para “destruir” a la metafísica (caduca) era menester hacer metafísica, o sea, utilizar su léxico, su jerga, sus armas. Dicho de otro modo, la transmutación de todos los valores implica la existencia de los valores ante los que se opone. El asunto es,  como diría Nietzsche, no ocupar el sitio de Dios asesinado, sino por el contrario, ocupar otro. Pero en el caso del Surrealismo, (precedido por el Dadaísmo (3)), esto no se consigue. Los surrealistas permanecen en el juego, solo que con otras reglas, en donde «se dilapidan las tradiciones literarias, se malgastan las palabras y se arrojan unas palabras contra otras para que estallen. La literatura como Negación absoluta deviene la Antiliteratura ; jamás ha sido más literaria ; el alguacil ha quedado alguacilado»  (Sartre, 1990, 138).

            La negación surrealista no se queda en el anonadamiento literario o de propuesta existencial. La negación es interiorizada. El surrealista no encuentra únicamente un placer en su propia autodestrucción sino que también se complace en desgraciar, en hacer la vida insoportable a todo aquél que se encuentre a su lado, en especial las mujeres. El derecho a expander su propio infierno es otorgado por su propio genio, que está por encima de todo, incluso más allá del derecho divino de la monarquía autoritaria.

            El surrealista « hace tiempo que arde y está reducido a cenizas ; hacen falta otras víctimas para alimentar la llama. Mujeres especialmente, le harán sufrir, pero les devolverá el sufrimiento con creces; desea poder llevar la desgracia a cuanto está a su lado. Y, si no puede provocar catástrofes, se contentará con aceptar las ofrendas. Los admiradores y las admiradoras están ahí para que les incendie los corazones o que les gaste el dinero, sin gratitud ni remordimiento» (1990, 138).

     Pareciera ser que en la medida en que el surrealismo opta por la destrucción total no se le puede comprometer, pues no pretende construir. Ante la radiografía surrealista la burguesía simplemente sonríe, pues tiene claro que ocupa de un movimiento que exteriorize, aunque simbólicamente, los odios y resentimientos de los sectores oprimidos. Asimismo, la burguesía tiene claro que es ella quien alimenta a tal movimiento, porque sino fuera así, el surrealista no tendría a quien oponer su estética. Por otro lado, el surrealista « desea conservar el orden social para sentirse en él un extraño ‘fijo’ ; en pocas palabras, es un rebelde, no un revolucionario» (1990, 139).

V.      El narrador  Omniciente

            El escritor del siglo XIX que se siente rebelde por oponerse teóricamente a la burguesía, se traiciona a sí mismo cuando sin percatarse reflexivamente emplea la técnica literaria tradicional, la cual se escapa subliminalmente en lo que escribe.
           
            En un inicio, bajo la influencia de toda técnica literaria de la Edad Media, su papel se limitaba al del cuentista que no inventa, es decir, al relator pasivo que se sirve como transbordador de la herencia colectiva.
            Nos encontramos ahora frente a un cuentista que presenta su relato no de manera oral, sino de forma escrita, pero de cualquier modo, carente de meditación. En este sentido “escribe-describiendo” lo que la tradición oral ya ha dicho. O en otras palabras, “inventa poco, se esmeraba mucho y era el historiador de lo imaginario”.
            En un segundo momento, si inventa, lo hace ocultándose a los demás como el inventor de lo que les ofrece, porque se ha descubierto reflejado en su propuesta imaginaria, percatándose a un mismo tono de esa responsabilidad que pretende eludir recurriendo a un narrador tradicional y a la fabricación de un público ficticio que actúa como su público real. Todo esto porque «ha descubierto a la vez su soledad casi culpable y la gratitud injustificable, la subjetividad de la creación literaria» (1990, 141). A dado a sus relatos la apariencia de lo verdadero, dando a entender, quizá, que tienen su origen en esa parte del folklor en el que se ha husmeado poco. Todo lo que escribe lo quiere ofrecer como recuerdos. « Así, después de la época del realismo objetivo y metafísico, en el que las palabras del relato eran tomadas por las mismas cosas que designaban y cuya sustancia era el universo, viene la época del idealismo literario, en la que la palabra sólo tiene existencia en una boca o bajo una pluma y remite por esencia a un hablador cuya presencia atestigua, en la que la sustancia del relato es la subjetividad que percibe y piensa el universo y en la que el novelista, en lugar de poner al lector directamente en contacto con el objeto, ha adquirido conciencia de su papel de mediador y encarna la mediación de un narrador ficticio » (1990, 141). Pero todo se complica, según Sartre, cuando se pasa de Bocaccio a Cervantes y de las novelas francesas de los siglos XVII y XVIII cuando se incluye la sátira, la fábula y el retrato.

            A como podemos ver, los escritores del Siglo XIX se han interesado mucho por narrar el acontecimiento, con el fin de presentar la vivencia con la mayor frescura y violencia posible, pero sin despegarse, la mayoría de ellos, de la técnica burguesa.
            En el siglo XIX predominan las subjetividades. La subjetividad primera es la que ejerce el autor de manera directa para con el lector. El escritor presenta su juego y las leyes de su mundo al lector. Subordinada a ésta, nace la subjetividad segunda cuando el primer narrador se encuentra con otros personajes que cuentan sus propias vivencias, problemas o historias personales. Tal inclusión produce una hemorragia, un corte en el relato al cual se venía acostumbrando el lector. Este recurso indudablemente (el del primer narrador) propicia la intriga.
            La diferencia crucial entre el narrador y el novelista del siglo XIX, radica en que el narrador simplemente da cuenta de sus experiencias de una manera fría y objetiva, de ahí que no sorprenda al lector. Mientras que el novelista introduce conversadores porque cree en el cortés juego dialéctico de las palabras, en vista a comunicar, y por ende, a compartir su mundo con los demás ; el narrador se fundamenta en el poder que le ha conferido la experiencia. Cuenta desde lo alto, desde arriba, desde la sabiduría. Este narrador se cree omnicomprensivo. Se pone en la posición de un Dios literato que lo controla todo. Nada de lo que escribe lo puede traicionar. Sus personajes y las tramas no se escapan a su visión omniciente. Su mirada y su relato es enteramente objetivo, ha tomado distancia de los acontecimientos, ya no está embarrado de estos. Desde ahora ve todo desde afuera, por eso puede regalar en cada uno de sus relatos una moraleja de vida. «Hasta los escritores realistas que quieren ser historiadores objetivos de su tiempo conservan el esquema abstracto del método, es decir, que hay un ambiente y una trama comunes en todas sus novelas, algo que no es la subjetividad individual o histórica del novelista, sino la ideal y universal del hombre de experiencia» (1990, 145).

    Por lo común se parte del pasado, porque sólo de él se puede tomar distancia y por consiguiente ejercer control sobre la interpretación de los recuerdos. El Dios-narrador cuenta desde el punto de vista del absoluto, poniendo orden donde no lo hay. «El narrador se detiene a veces para describir una minucia decisiva y da otras veces saltos de varios años : ‘Pasaron tres años, tres años de sombrío dolor...’ No tiene inconveniente en esclarecer el presente de sus personajes por medio del futuro: ‘No pensaron entonces que este breve encuentro pudiera tener consecuencias funestas...’ Y, desde su punto de vista, el narrador no está equivocado, pues ese presente y ese futuro son pasados; el tiempo de la memoria ha perdido su irreversibilidad y cabe recorrerlo desde atrás hacia delante o de adelante hacia atrás» (1990, 145).

VI.    A modo de conclusión

            Al defender su estética, Sartre se opone a la estilística, la cual muchas veces se toma por error como estética : « ...la ley  de las tres unidades y las reglas de la prosodia francesa no son arte ; respecto al arte, son incluso puro vacío, pues nunca podría producir por una sencilla combinación una buena tragedia, una buena escena o siquiera un buen verso» (1990, 150).

            Podemos notar que nuestro autor se opone a la estilística del siglo XIX, erigiendo en su contra a su estética. Pero, ¿cuál es la estética sartreana ?, ¿se trata acaso de la estética fenomenológica ? Según parece no es así. La nueva estética sartreana es una estética subyugada a una axiología moral. En esto no se diferencia mucho de todas las otras “estéticas”. Pues bien, tanto la Ética como la Estética hacen depender su discurso de una axiología. En el caso de Sartre lo notamos cuando habla implícitamente de “una buena tragedia”, “una buena escena” o de “un buen verso”; en todo caso no habla de una “bella” tragedia, escena o verso. Por otro lado, Sartre reconoce su “estética idealista” al confesar: “Como, por otro lado, nuestras descripciones nos han permitido entrever una especie de dialéctica de la idea de literatura, podemos, sin pretender ni mucho menos hacer una historia de las Bellas Letras, reconstituir el movimiento de esta dialéctica en los últimos siglos para descubrir al final, aunque sea como ideal, la esencia pura de la obra literaria y, conjuntamente, el tipo de público  -es decir, de sociedad-,  que reclama” (1990, 151).

            En razón del ideal literario como esencia pura, Sartre denuncia a esa “Literatura abstracta” que se preocupa más por la forma que por el contenido, cuando es precisamente esto último lo que constituye la esencia pura de la obra de arte.

            Más adelante, justificando y unificando su tesis, escribe que la literatura «Concreta y enajenada en un principio, se libera por la negatividad y pasa a la abstracción; más exactamente, se convierte en el siglo XVIII en la negatividad abstracta, antes de convertirse, en las postrimerías del siglo XIX y los comienzos del siglo XX, en la negación absoluta» (Sartre, 1990, 152). “Negación absoluta” que conduce a la literatura a su propia antítesis bizarra, la cual, paradójicamente, propicia un progreso literario en tanto movimiento dialéctico: al negar se afirma. Esto nos pone frente a lo que Paulhan denominaba terrorismo, el cual « nace poco más o menos al mismo tiempo que la idea de gratuidad parasitaria y como su antítesis que camina a todo lo largo del Siglo XIX, contrayendo mil matrimonios irracionales y que estalla finalmente poco antes de la primera guerra» (1990, 152).
            Este complejo turístico o este “nido de víboras”, Sartre lo desenreda en tres aspectos: «1º, un asco tan intenso por los signos como tales que induce a preferir siempre la cosa significada a la palabra, la palabra considerada como objeto a la palabra-significación, es decir, en el fondo, la poesía a la prosa, el desorden espontáneo a la composición; 2º, un esfuerzo para hacer de la literatura una expresión más de la vida, en lugar de sacrificar la vida a la literatura ; y 3º, una crisis de la conciencia moral del escritor, es decir, la dolorosa derrota del parasitismo» (1990, 152).

Jean-Paul Sartre, filósofo existencialista, fenomenólogo y dramaturgo que rechazó el premio nobel de literatura, llegó incluso a rechazar sus primeras obras (consideradas por muchas personalidades  -entre ellas Ernesto Sábato-  como auténticas obras maestras) por la gratuitad de las mismas, con tal de instaurar una radical concepción de la literatura comprometida, opuesta a la típica concepción del « arte por el arte ».

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BIBLIOGRAFÍA 

  • Castagnino, Raúl H: ¿Qué es la literatura?. Editorial Nova-Buenos Aires (7ª edición) Argentina, 1972. p.160.
  • SARTRE, Jean-Paul: ¿Qué es la Literatura?. Situación dos, 1948. (Trad. Aurora Bernardéz) Editorial Losada, S.A. Buenos Aires, 1990, p.105.
  • ________________: Baudelaire.(Trad. Aurora Bernardéz) Alianza-Losada, s.a. Madrid, 1986, p.115.
  • ________________: Critiques Littéraires. Folio / Essai. Paris. 1993. p.286.

 

 

Notas:
(1) SARTRE, Jean-Paul: ¿Qué es la Literatura?. Situación dos, 1948. (Trad. Aurora Bernardéz) Editorial Losada, S.A. Buenos Aires, 1990, p.105.

(2) Es la belleza y el goce del arte que Jules Renard pone en el primer rango de sus preocupaciones. El escritor de 1895 no es ni un profeta ni un maldito, ni un combatiente: es un iniciado. Se distingue de la masa no por lo que hace sino por el placer de hacerlo. Es esta voluntad estética, fruto de sus nervios “exquisitos”, hipertensos, etc., que lo convierte en un ser excepcional. Y Renard se monta en cólera porque un viejo violinista pretende experimentar un placer del arte más vivo que los suyos. ‘Comparación entre la música y la literatura. Esa gente desearía hacernos creer que sus emociones son más completas que las nuestras...No puedo creer que ese hombrecillo casi inanimado vaya más lejos en el goce del arte que Víctor Hugo o Lamartine que no amaban la música”

(3) El Dadá, sin lograr romper con la “lógica estética”, lo único que hizo fue darle vuelta a la moneda, en donde se reinvindicaba el papel que anteriormente tenía lo feo, lo macabro, lo monstruoso y lo grotesco

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Víctor Alvarado
: Magister Philosophiae. Esteta y ensayista.  Profesor de Filosofía en la Universidad de Costa Rica. Entre sus textos más importantes se encuentran: Pensamientos de la Muerte: El Suicidio. Revista Hoja en Blanco. N°1- Septiembre de 2003. Editorial Aire en el Agua. San José, Costa Rica. El Resurgir de la Sombra ó el crimen inconcluso del maestro Nietzsche. Revista "Hoja en Blanco". N° 3, Editorial Aire en el Agua. Marzo de 2006. De la Mala Fe a la Conciencia Cínica.Revista Filosofía”, de la Escuela de Filosofía de la Universidad de Costa Rica (En prensa para el 2007). También  un artículo suyo aparece en la Revista “Umbral”, Edición número XV, Julio de 2003, bajo el título: La Creación o Eternidad del Mundo. Asimismo, integra el mismo año 2003, el Jurado del Premio Jorge Volio de Ensayo Filosófico, patrocinado por el Colegio de Licenciados y Profesores. 

 

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