Las hermanas de Shakespeare (1)

Por Liliana Heker

Antes de que se publicara mi primer libro alguien de un diario vino a hacerme una entrevista; iba a ser (me fue aclarado) para una sección acerca de las mujeres, pero el dato no me alarmó hasta que empezaron las preguntas. ¿Cómo escriben las mujeres?, escuché. ¿Sobre qué escriben? ¿Qué leen las mujeres? Confieso que me sentí una especie de chimpancé: ejemplar prototipo de una especie interesante. Respondí como pude (era la primera vez que articulaba una respuesta al respecto) que no sabía ni cómo escriben ni sobre qué escriben ni qué leen las mujeres, que a duras penas podía dar cuenta de mí misma. Estaba sorprendida pero vagamente empezaba a sospechar que, lo hubiese elegido o no, yo formaba parte de un problema; que, en el futuro, tendría que dar cuenta de un atributo al que nunca había imaginado pesando sobre mi fascinación por las palabras pero que marcaba mi relación con la literatura. Lo aceptase o no, yo era vista como una rareza: una mujer que escribe.
Encuestas a escritoras, paneles de escritoras, congresos para escritoras confirman esta prematura sospecha; parecen sugerir que la literatura es una cosa; la literatura hecha por mujeres, otra, medible según valores distintos (¿con una escala más benevolente, quizá?) de los que suelen aplicarse al hecho literario a secas. Sin ir más lejos, en nuestro país viene sucediendo año tras año, en escenarios diversos, una misma y monótona mesa redonda, fatalmente integrada por mujeres, cuyo título, congelado en el tiempo, se obstina en ser La literatura femenina, como si siempre estuvieran por descubrirse las peculiaridades —¿temáticas?, ¿lingüísticas?— que convertirán a la literatura escrita por mujeres —por el mero avatar de no haber sido escrita por hombres— en un subgrupo perfectamente definido, y diferenciable de eso que, hasta el momento, ha dado en llamarse literatura. Y como si se diera por hecho que ese subgrupo sólo puede ser discernido desde su interior, que sólo una mujer, en tanto poeta o narradora, puede dar cuenta de la existencia y características de esa sección de la escritura que nos ampararía a todas.
Antes de considerar este último punto quiero dejar algo en claro. No pretendo sugerir que el ente diverso que decide sobre encuestas, congresos o mesas redondas tiene un sexo dominante (ese ente está constituido, según mi experiencia, por hombres y por mujeres que responden a objetivos varios). O sea: no estoy planteando, ni me propongo plantear en algún segmento de este texto, que el concepto "literatura femenina" es un invento masculino. No me parece razonable esta clase de simplificaciones; suele conducir a falacias del tipo: toda dupla mujer-hombre establece una relación oprimido-opresor (como se advierte con facilidad en el par cañero-propietaria de ingenio o aun en ejemplos menos clasistas) o a concluir que una esposa iraní y una señora de la clase media criolla son víctimas de la misma discriminación. Sin ánimo de discutir (no es el motivo de esta nota) la infinidad de matices que tiene la condición de ser mujer —y también, por qué no, la condición de ser hombre—, me interesa señalar que la imposición de una literatura femenina responde a razones o intereses de índole diversa. Entre otras: el propósito, bien intencionado, de cuestionar la opinión de que la literatura es una actividad esencialmente masculina; los nuevos "descubrimientos" del mercado; el reduccionismo de cierto feminismo militante al que sólo le interesa lo producido o recibido por mujeres; cierta vanidad machista según la cual, como Esquilo, Shakespeare y Dante fueron hombres, la obra de un hombre concreto —en particular la del pensante— está vacunada contra la mediocridad; cierta actitud epidérmica para juzgar o sistematizar los hechos literarios. Lo cierto es que, a partir de esa imposición múltiple, la literatura femenina se instala como un hecho, susceptible de ser desdeñado, reivindicado o debatido en las mesas redondas.
Volviendo al punto anterior: la insistencia en que todo panel sobre el tema esté exclusivamente integrado por escritoras lleva a la conclusión de que sólo una mujer, en tanto autora, puede dar cuenta de una hipotética literatura femenina. Pero ocurre lo contrario. Como creadora, una mujer no sólo no está en condiciones de dar cuenta de una literatura femenina o de cualquier otra índole; es probable que tampoco le interese si esa literatura existe o no.
Intentaré ilustrarlo desde lo personal: si se me pide que me ubique en el territorio de la escritura, no como investigadora o crítica, ni siquiera como lectora o mera observadora de ciertos fenómenos, si se me pide que me ubique como narradora, no me quedará otra posibilidad que instalarme con todo lo que me constituye en tanto narradora, o sea: con todo lo que me constituye. Con mi sexo, con mi miopía, con mi carga cultural, con mis estudios de física, y hasta con la zozobra particular que constituyó para mí, en mi infancia, el creer, cada noche, que un caballo subiría por el ascensor. Con todo eso me instalo y con la inquietud y el poderío de quien sabe que dispone de un material a la vez maleable y escurridizo: el lenguaje. Y con mi posibilidad de indagar no sólo en mí misma, también en el otro, de ser el otro a través de la ficción. Entre mi deseo de escribir una obra, de la que al principio sólo sé difusamente cómo quiero que sea, y la concreción de esa obra, media una búsqueda personal, ardua y sin garantías, un espacio sin bordes en el que trataré de encontrar las palabras precisas que me vayan acercando a aquello —ese cuento, esa novela— que borrosamente había concebido. Si paso días sin poder escribir la página que busco, si me doy de cabeza contra las paredes porque no encuentro la manera de estructurar lo todavía disperso, podré tal vez dudar acerca de lo que decidí contar, o aun renegar del oficio que elegí, pero no se me ocurriría decirme a mí misma "Qué pena tan honda me da ser mujer", como, en otro contexto, escribió Alfonsina Storni, ya que la dificultad vendría de haber concebido algo no sencillo de materializar, no del género al que pertenezco (si se me ocurriera pensar "qué pena tan honda me da ser mujer", esta situación conflictiva constituiría un material literario tan válido como cualquier otro y entonces, tal vez, escribiría un poema que dijera "Qué pena tan honda me da ser mujer"; el conflicto podría quizá angustiarme pero no tendría por qué paralizarme en tanto creadora, como evidentemente no paralizó a Alfonsina Storni). Tampoco se me ocurriría, ante una página que me parece aceptable, pensar que es mi condición de mujer la que me permitió dar con las palabras precisas. Como todo creador, hombre o mujer, soy quien soy y no podría imaginarme de otro modo ni imaginar el mundo desde otro lugar. Si alguien me preguntara, por ejemplo, ¿cómo escribo una ficción?, podría explicarle de qué modo una frase oída al azar o algo equivocadamente vislumbrado genera en mí la compulsión de escribir determinado cuento, o hablarle del proceso de descarte, de relleno y de montaje que es parte del rito de la escritura, y de por qué prefiero las horas de la mañana, y de otras cosas que hacen a mi oficio de escribir. Si se me pregunta, en cambio, cómo escriben ficción las mujeres, quedo muda, opaca a todo razonamiento, incapaz de concebir tantos procesos individuales o de extrapolar una característica creadora que nos abarque a todas.
Se dirá que esto no impide la mirada desde afuera, que cualquier escritor podría intentar una aproximación a eso llamado "literatura femenina" como puede hacerlo a cualquier literatura exterior a su propia obra. Es cierto, pero entonces, ¿por qué suponer que sólo una mujer que escribe, nunca un hombre que escribe, nunca un crítico, estaría en condiciones de intentar esa aproximación? ¿La literatura femenina es un tema de mujeres? ¿Para mujeres? Tal vez sea tiempo de ver qué es realmente eso llamado "literatura femenina".

*

Hay mujeres que escriben, ésta es una verdad indiscutible. También es una verdad indiscutible que la obra de esas mujeres constituye un subconjunto dentro de la literatura. Lo que no quiere decir mucho: del mismo modo se podrían definir, dentro de la literatura y en función de sus autores, otros infinitos subconjuntos: el de las novelas escritas por hombres muy gordos, el de los libros de mujeres que miden más de un metro noventa y cinco (presuntamente vacío pero subconjunto al fin), el de los poemas de escandinavos con nariz griega, por citar algunos. Lo que vale la pena preguntarse, al definir un subconjunto, es para qué se lo define y, sobre todo, si el solo hecho de enunciarlo no emboza una presunción.
Para que se entienda lo que digo: cambiemos por un momento "femenino" por "homosexual". ¿Sería lícito, y sobre todo, sería inocente, hablar de literatura homosexual? La calificación sólo se justificaría si se estuviera estudiando de manera específica la incidencia de la homosexualidad en la escritura (estudio que podría aportar algo al conocimiento de la homosexualidad, no al de la literatura). Se da por hecho que escritores como Proust, o Wilde, o Djuna Barnes pertenecen al universo de la literatura sin necesidad de subconjuntos que los justifiquen, y si hay homosexuales (como seguramente los hay) que hacen mala literatura, ¿tendría algún sentido incluirlos en el subconjunto de la "literatura homosexual", sólo por sus opciones sexuales, ya que no por la validez de sus textos? ¿Crearía la existencia de ese grupo un lugar de pertenencia o aura de protección, impermeable al juicio de extraños? ¿Enmascararía, por el contrario, una subestimación, equivalente a: "Esa mala literatura que sólo los homosexuales pueden hacer"? No es difícil advertir que, desde costados opuestos, las dos posibilidades implicarían una discriminación.
Habría una tercera posibilidad, más neutral. La existencia de algo en común, y significativo, factible de ser encontrado en todo lo escrito por un dado sector y en ninguna otra literatura. Volviendo a las mujeres, se trataría de una mirada femenina que, como la fatalidad, ha de tenderse sobre toda obra producida por una mujer y definir, de hecho, una literatura femenina. Me atrevo a anticipar que esa mirada (a la que suele aludirse para explicar la singularidad de la escritura de las mujeres), de tan genérica, acaba pareciéndose al flogisto.
Hombre o mujer, todo artista tiene una mirada peculiar y excéntrica, una mirada digamos distorsionante: vuelve repulsivo o geométrico o paródico o bello un hecho que carecía de signo previo. Esa distorsión de la norma es lo que permite al espectador/lector de un hecho artístico advertir —ver por primera vez— esa norma y reformularse el mundo. La combinación de deformaciones personales es infinita, de ahí que sólo sea posible hablar de miradas. Miradas diversamente femeninas, andróginas, masculinas, dementes, despiadadas, inteligentes, humorísticas y astigmáticas. El arte universal está atravesado por ellas sin que, prolijamente, toda mirada demente corresponda a un artista loco, ni toda mirada femenina a una mujer.
Pensemos un momento en Van Gogh, Chagall y Picasso. ¿A alguien se le ocurriría verlos hermanados por una hegemónica mirada masculina? Bien; ahora, con un esfuerzo similar de la inteligencia pensemos en Flannery O'Connor, Marguerite Yourcenar y Clarice Lispector, en particular pensemos en su manera —¿o sus maneras?— de mirar el mundo. La conclusión puede caérsenos encima como un alud. Sáquese el común denominador de las miradas de todas las creadoras que en el mundo han sido (si tal hazaña es posible, y si vale la pena el trabajo de realizarla) y verifíquese si lo que queda no es una especie de humito, una prestigiosa nada.
Creo que lo que a veces se confunde con "mirada" es la ideología de una obra. No es infrecuente que, a través de la obra de creación, una mujer (y, a veces, por qué no, también un hombre) trate premeditadamente de decir algo acerca de la condición femenina. Ya que hay una problemática dominante no es extraño que salgan a la superficie conflictos y relaciones de poder con notorios puntos en común.
Una película de Jane Campion arroja cierta luz sobre la casi independencia entre "mirada" e "ideología". La ideología de La lección de piano es explícitamente feminista. Eso resulta del todo claro en la última parte, donde el filme, en función de esa ideología, pierde su rigor narrativo y se vuelve alegórico, pura lección (no precisamente de piano). La mirada de Jane Campion, en cambio, es personal e incanjeable. Voy a reparar en dos aspectos del filme: lo visual y lo sensual. Las imágenes de ese mar, de esas figuras vapuleadas por el mar, de ese piano abandonado y recuperado en la playa, ¿desde qué sexo están soñadas? Sólo puede afirmarse que fue una mujer la que concibió la belleza de esas imágenes y tuvo el talento y la fuerza para filmarlas. No fue lo femenino lo que lo generó. En cuanto a la sensualidad, poderosa, exasperante, su centro no está ni en el hombre ni en la mujer. Como una presencia envolvente merodea entre uno y otro y los arrasa. Cosa de verdadera artista. Por cierto hay autoras —y autores— que escatiman su propia mirada, que no hacen más que coincidir con el promedio, o con lo que el mercado o la crítica o cualquier sector de poder espera de ellos. Y también hay críticos/espectadores prejuiciosos. Dispuestos a captar la mirada singular (no convencional) de Handke, o de Céline, o de McEwan, pero que ante la obra de una mujer encerrarán todo lo que a sus ojos resulta extraño o cruel o disparatado dentro de la confortable jaulita de la mirada femenina. Pero, más allá de toda estupidez ajena o propia, la mujer, igual que el hombre, mira el mundo. Sola. Si es una artista, será desde esa intersección propia, absolutamente personal y de posibilidades infinitas, que construirá su obra.
Es indudable el peso de la experiencia personal, de la memoria personal, en la creación literaria. De manera directa o indirecta, esa experiencia y esa memoria intervienen en el proceso creador. Resulta claro entonces que, al ampliarse el campo de los escritores, al incorporarse un nuevo sector al trabajo literario (es un hecho que cada vez es mayor el número de mujeres que escriben), se amplía el registro de lo narrable, se expande y se modifica la materia poética.
No se desprende de esto que todos los integrantes de un grupo —digamos los individuos de una misma comunidad, o de una misma clase social, o de un mismo sexo— tengan un único y exclusivo tipo de experiencias; tampoco, que en el texto literario esas experiencias aparezcan en bruto, sin esa alquimia que las hará devenir literatura y no mero síntoma de autocomplacencia. Para concretar: la experiencia personal puede dar textos tan disímiles como En busca del tiempo perdido, de Proust; Pálido caballo, pálido jinete (esa memorable nouvelle de Katherine Anne Porter); la excelente novela de Mansilla Una excursión a los indios ranqueles; Diario de María Bashkirtseff (uno de los testimonios más lúcidos que ha dado una mujer sobre sus delirios, su coquetería y sus contradicciones); o la novela compacta del Readers' Digest La conocí en un leprosario. Vale decir: más allá o más acá de la experiencia que a cada cual le ha tocado, siempre queda sin determinar qué hace con ella un escritor, en caso de que sea ésa la materia que va a poner en palabras.
Porque convengamos en que no es la única de que dispone. Constituir vivencias y lenguajes ajenos es una de las magias de la literatura. En ese aspecto, yo diría que todo creador, hombre o mujer, dispone de una experiencia sin límites. O cuyo único límite lo fijan el deseo de internarse en ese mundo ajeno y el trabajo y el talento con que se construye ese mundo. De Las aventuras del Gilgamesh para acá, los ejemplos recorren toda la historia de la ficción. Hay, hasta el momento, en las mujeres que escriben, una tendencia mayor que en los hombres que escriben a permanecer cerca de la propia experiencia. Pero se trata justamente de eso: una tendencia, no un límite. Para ilustrar la inexistencia de ese límite mencionaré La tierra del fuego, de Sylvia Iparraguirre, novela notable contada desde el lenguaje y la experiencia singular de un ex navegante nacido en Lobos en el siglo pasado, y Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, una de las novelas más intensas y bellas de la última mitad del siglo, narrada en primera persona por el emperador romano que, cercano a su muerte y en un tiempo sin dioses, reconstruye su vida y reflexiona acerca de sí mismo y de su mundo.
Dejando de lado estos y otros ejemplos, hay que admitir que una tendencia dominante en cuanto a temas —aunque psicológica o sociológicamente pueda resultar reveladora— es opaca respecto del resultado literario. Un escritor que, amparado por grandezas ajenas, se animase a abordar el asunto de la inmortalidad, no estaría exento de que le saliese una mediocridad presuntuosa. Otro que, con sencillez, se limitase a contar el caso de una joven mujer de la clase media que invita a otra, más pobre, a tomar el té, podría sutilmente estar cifrando los desequilibrios de la sociedad y ciertas debilidades de los seres humanos, además de lograr un cuento antológico; le pasó a Katherine Mansfield con Una taza de té.

*

Hay un hecho objetivo: los genios literarios, aquellos a los que se puede acudir para marcar los alcances de la literatura, no son mujeres. Existen atenuantes, claro. Puede una argumentar que Shakespeare, y Cervantes, y Tolstoi, y Melville, y Thomas Mann, y Kafka, y Joyce, y Proust, no son toda la literatura. Cierto, pero por el momento parecen ser su medida. No podemos dejar de preguntarnos por qué una mujer no se ha aproximado nunca a esa medida.
Siento sobre mí cierta mirada admonitoria, casi feroz, que me pregunta sin palabras por qué. Por qué ese mandato autoritario —¿masculino?— que he dejado deslizar: "No podemos dejar de preguntarnos". ¿Por qué no podemos dejar de preguntarnos, por qué no podemos, serenamente, escribir nuestros libros, resolver nuestras propias y muchas contradicciones, vivir nuestras vidas, sin tener, encima, que preguntarnos por qué no somos Tolstoi? En primer lugar, porque leemos a Tolstoi, y estamos en condiciones de entender su grandeza y sus arbitrariedades y porque, según me parece, nada de lo humano nos es ajeno. Recibimos un mundo ya hecho. Hombres y mujeres. Lo recibimos como un legado, que incluye, entre otras cosas, a Tolstoi. Ése es el universo adquirido. Qué queremos hacer a partir de él, con él, contra él, ésa es otra historia. Qué pequeña o gran parcela elegiremos para construir nuestra literatura, eso lo veremos. Pero como buen principio aceptemos, sin ninguna modestia, que nos corresponde el viejo y vasto universo. Y que en ese universo, cuando se habla de literatura, la medida hasta el momento la da la obra de unos pocos, grandes hombres.
En segundo lugar, porque creo que es saludable, para escribir libros, y para resolver contradicciones, y aun para vivir en libertad, animarse a formular aquellas preguntas capaces de mover el piso bajo los propios pies. No es tranquilizante, pero a veces nos permite aprender algo sobre nosotras y nosotros mismos.
No voy a señalar acá —no es el motivo de este texto— los condicionamientos histórico-sociales que han limitado la acción de las mujeres en los campos más diversos y las han circunscripto a roles históricamente secundarios o imperceptibles. Diré, ya que hablamos de genios literarios, que el genio siempre es una excepción; y, puesto que no existen grados de excepcionalidad, puede suponerse que un genio del sexo masculino que cuidase caballos y además escribiera ciento treinta y siete dramas y ciento sesenta sonetos de una belleza y una intensidad difícilmente igualados no sería menos excepcional que un genio del sexo femenino que hubiese vencido los impedimentos sociales de su tiempo y nos hubiese dejado una obra perdurable.
Virginia Woolf, en Un cuarto propio, obra deslumbrante y didáctica, inventa la desdichada historia de una conjetural hermana de Shakespeare, Judith, "tan maravillosamente dotada como su hermano", sólo que, mientras el travieso muchacho corre mundo, roba conejos o lee a Virgilio, la pobre Judith ni siquiera va a la escuela; apenas comienza a leer un libro, la sacan de su lectura ordenándole zurcir medias; si garrapatea algunas páginas, escondida en el desván de las manzanas, tiene que cuidarse, luego, de prenderles fuego; a los diecisiete años, naturalmente pretenden casarla contra su voluntad, naturalmente se niega, y naturalmente la azotan; huye con su atadito una noche de verano, y pide trabajo en el teatro; Nick Greene, el empresario, se le ríe en la cara; al final, le hace un hijo. Judith se mata una noche de invierno y "yace bajo tierra en alguna encrucijada donde ahora se detienen los ómnibus frente al Elefante y la Torre": La historia reproduce lo que pudo ser la vida de una muchacha inteligente e inquieta en el siglo XV Sin embargo, debemos admitir que Miss Shakespeare parece demasiado modosa para ser genial. Imaginemos a alguien con el carácter de Lady Macbeth, por ejemplo, dotada con la fuerza creadora de Shakespeare y decidida a dedicarse a la literatura. No sé cómo se las habría ingeniado, pero tengo la sospecha de que habría llegado hasta nuestros días no sólo su obra —como una rareza, sin duda— sino incluso la leyenda de cómo una mujer consiguió que Nick Greene editase sus libros. Y es probable que haya existido Lady Macbeth (con algún indicio de la realidad la debe haber compuesto Shakespeare), sólo que, al parecer, no se le ocurrió escribir. O escribió, pero no tenía demasiado talento. Ya que, si es cierto, como escribe Virginia Woolf, que "una novela o un drama no se desprende como un guijarro", que hace falta haber leído a Ovidio y a Virgilio y hace falta conocer muy bien la vida, también es cierto que no por haberlos leído o conocerla se escribe Ricardo III —sin hablar de que, para conocer muy bien la vida, a veces basta con saber mirar por la ventana—. Por otra parte, no es arriesgado suponer que varias mujeres de la nobleza habrán leído a Virgilio. Esas lectoras no han elegido, al parecer, dedicarse a la literatura. Y puede que no lo hayan elegido porque su situación en la sociedad les daba cierta comodidad, les proporcionaba ciertas coartadas. "Es más fácil cargar a la gente de cadenas que sacárselas, si esas cadenas dan alguna consideración", ha escrito Bernard Shaw, y quizá a algunas mujeres de las clases poderosas sus cadenas no les sentaban demasiado mal (2).
Y no es que a esas mujeres, genéricamente, les haya faltado coraje o talento. Cortesanas sabias e influyentes o actrices y bailarinas espléndidas ha habido siempre, y también amantes o madres capaces de actos temerarios en salvaguarda de su amor, y mujeres capaces de actos heroicos o dispuestas a renunciar a los halagos del mundo para recluirse en un convento. Y convengamos que cualquiera de estas conductas requiere coraje y determinación para enfrentar los mandatos de la sociedad. No es improbable que muchas de aquellas mujeres que aceptaron el rol apacible que les asignaba la sociedad —tan apropiado para la escritura— no sintieran necesidad de reformular el mundo. Y no escribieron.
Es por lo menos llamativo que las grandes obras literarias escritas por mujeres hasta mediados del siglo XIX se hayan producido en los márgenes de la sociedad. Desde esos márgenes sí ciertas mujeres parecen interesadas en cuestionar el universo, y con impulso y capacidad necesarios para construir una obra de validez universal.
El ejemplo más notable de esta escritura "desde los márgenes" lo constituye Murasaki Shikibu, cortesana, durante la dinastía Heian, en la corte de Kioto. Entre los años 1001 y 1010, Murasaki —sin utilizar la lengua de la cultura, el chino, vedada a las mujeres, valiéndose entonces de la lengua del pueblo, el japonés, como Dante haría cuatro siglos después con el toscano— escribe una vasta novela de belleza e intensidad extraordinarias, Genji monogatari (Historia de Genji), considerada como la obra mayor de la novelística japonesa y la primera novela en la historia de la literatura. Contemporánea de Murasaki, también cortesana y también en la lengua del pueblo, el japonés, Sei Shonagon escribe Makura no soshi (El libro de cabecera), que aguda y minuciosamente traza la crónica de la vida en la corte como ningún otro contemporáneo lo hizo.
En un ámbito totalmente opuesto, Teresa de Ávila, desde el claustro y en el siglo XVI escribe, en prosa y en verso, una obra fundamental para la literatura de habla hispana. Y en la primera mitad del siglo XIX, las hermanas Bronté, en un remoto vicariato de Yorkshire y nutriéndose tanto de las tramas góticas y las pasiones byronianas como de la observación del minúsculo mundo que las rodeaba, desnudan excepcionalmente en sus novelas las convenciones de ese mundo.
Ejemplos de siglos pasados que marcan ciertos pequeños ámbitos de libertad, los únicos que necesita un escritor, reductos privados no concedidos por nadie sino orgullosamente preservados, desde los cuales es posible observar con mirada singular el mundo y darle forma al propio relato. El cuarto propio, del que hablaba Virginia Woolf, el mismo desde cuya ventana miró Balzac la realidad para escribir La comedia humana, el cuarto en el que padeció hambre y hermosamente narró el hambre Katherine Mansfield.
Pocos ejemplos, en efecto. Y cabe preguntarse (nadie se muere de una pregunta) si esa escasez numérica responde sólo a condicionamientos sociales o hubo —hay— además factores determinantes que pesan en la dimensión de una obra.
¿Hay realmente alguna imposibilidad insalvable para que una mujer escriba La Divina Comedia? Me animo a afirmar que sí. También los hombres parecen haber tenido esa dificultad, a juzgar por el hecho de que ninguno, excepto Dante, ha escrito La Divina Comedia. Sólo que, con el mismo razonamiento, se puede afirmar que todo individuo, salvo Nina Berberova, ha de tener algún impedimento insalvable para escribir La acompañante. Y es así. Todo individuo está limitado: no es lo que es el otro, y entonces no puede lo que puede el otro. Todo escritor, hombre o mujer, sabe de antemano que no es ni Shakespeare, ni Cervantes, ni Proust. Un hombre que se sintiera más respaldado, menos injustificado en su elección que una mujer, por el mero hecho de que los escritores canónicos suelen pertenecer al sexo masculino, sería tan necio como una mujer que sólo aceptara medirse dentro del universo reducido de la literatura escrita por mujeres, ya que de antemano ha decidido que el universo de la literatura —y por lo tanto el universo— no es asunto suyo.
Yendo a un punto más irritante ¿existe alguna imposibilidad biológica para que una mujer escriba una obra literaria genial? "Hay mujeres locas y mujeres con talento, pero ninguna mujer ha alcanzado esa locura del talento que se llama genio" ha escrito Simone de Beauvoir en El segundo sexo, y en el campo de la literatura esto, hasta el momento, parece cierto. Es válido preguntarse si algo inherente a lo sexual lo determina.
Existen, ya se sabe, mandatos de la naturaleza. Sin embargo, suponer que la naturaleza humana es ingobernable, o que existe una esencia femenina químicamente pura y, además, inexorablemente no creadora, parece, en primer lugar, poco dialéctico. Y, en segundo lugar, tendencioso. Mandatos hay sobre mujeres y sobre hombres y no parecen haber impedido la creación artística; a veces, incluso, han sido su materia. Sólo que, en el caso de las mujeres, suele considerárselos en contradicción con la actividad artística, o conviniendo en superflua esa actividad. La maternidad, sobre todo. ¿Para qué necesitaría una mujer crear objetos artísticos si ya está biológicamente dotada para la creación?, suele decirse confundiendo creación con procreación, y sin reparar en que las funciones de gestar, parir y amamantar tienen poco que ver con la búsqueda azarosa de un lenguaje y una forma. Criar un niño puede ser maravilloso; crear un niño se me ocurre una monstruosidad. No discuto que muchas mujeres —y también muchos hombres— sienten que su trascendencia está puesta en los hijos, pero se trata de un sentimiento culturalmente adquirido, independiente del amor, de la responsabilidad y del mandato biológico de conservar la especie: un sentimiento que de ninguna manera es universal. Al margen de que tengan o no hijos, ciertos individuos necesitan perdurar, en tanto ellos mismos, a través de una obra y, cuando ocurre —tampoco es un sentimiento universal, ni en hombres ni en mujeres—, cuando ocurre, ninguna función biológica neutraliza esa necesidad.
Por otra parte, los mandatos naturales de una mujer constituyen un material por los menos tan conflictivo —tan susceptible de volverse literatura— como puede serlo la "tiranía del aguijón de la carne" de la que ya hablaban los griegos. Pensemos, por ejemplo —y soy consciente de que el tema es casi un tabú, tanto entre mujeres como entre hombres— que una mujer tiene la posibilidad de elegir la maternidad, o sea: tiene la posibilidad de elegir la no-maternidad, lo cual constituye un problema digno de ser pensado. Claro que resulta más cómodo concebir la maternidad como una fatalidad biológica, pero no creo que una mujer pueda ser verdaderamente libre —pueda ser verdaderamente creadora— si no es capaz de pensarse a sí misma no como un ser biológicamente determinado, sino como una persona libre que carga con la responsabilidad de todas sus elecciones.
De cualquier modo, el que la mujer esté biológicamente dotada para la (pro) creación no parece haberle impedido integrarse espléndidamente a disciplinas artísticas, como la actuación dramática o la danza. A nadie se le ocurriría, en efecto, hablar de danza femenina o teatro femenino como subgrupos diferenciados de la danza o de la actuación. Es un hecho que, en esas disciplinas, las mujeres no constituyen una minoría, como ocurre en la literatura, y que ciertas grandes artistas dan la medida de su arte —alcanzan la genialidad— del mismo modo que la dan ciertos grandes artistas.
Tal vez tenga algo que ver con esto la relación singular que una mujer puede establecer con su cuerpo. Una mujer suele estar culturalmente preparada a aceptar su cuerpo con más naturalidad de lo que un hombre lo está (el hombre todavía no está autorizado a ser su cuerpo). A una mujer su cuerpo suele resultarle trascendente y, en general, no tiene ningún interés de que no lo sea. Lo cual no le impide pensar. Se sabe —se quiere, aunque no siempre se lo confiese— sujeto y objeto a la vez (objeto de sí misma, que es, o debiera ser, todo lo contrario de objeto-para-los-otros; poseedora de un cuerpo que puede ser vestido, descubierto u ornado de tal modo que contribuya a expresar la propia subjetividad, que se instale como prolongación de la propia subjetividad). Aun cuando, rebelde, se afee a sabiendas, también esa fealdad pesará como una actitud, se tornará mensaje. El teatro, la danza, son actividades que comprometen al cuerpo, que no pueden prescindir del cuerpo. No hay distorsión, en estas disciplinas, entre el objeto que, en parte, una mujer se considera a sí misma y el objeto que ha elegido para trascenderla. Son una misma cosa.
La composición musical o la literatura, en cambio, crean objetos que son en sí mismos, fuera de quien los compuso. Y a la luz de nuestros condicionamientos culturales, eso es contradictorio. Desde el momento en que a una mujer se le plantea la necesidad de escribir, o de componer música, esa contradicción queda expuesta. No asumirla es quedarse a mitad de camino. En el caso particular de la literatura, creo que, como el tema de la maternidad —asumir la maternidad no como fatalidad o como santuario sino como conflicto—, constituye un campo de trabajo en el que vale la pena indagar, y en el que adentrarse es una aventura. En todo caso estas cuestiones amplían, e historizan, el campo de los conflictos a narrar. Tanto para los hombres como para las mujeres, ya que los conflictos no son, a priori, patrimonio de nadie. El problema literario es siempre el mismo: conseguir que, desde puntos de vista singulares —es decir, deformantes— estos conflictos se vuelvan universales.
Y entonces volvemos al nudo de la cuestión. ¿A quién le corresponde el Universo? Porque si una mujer acepta que el Universo es cosa de hombres, no hay más que hablar, se queda, y bien contenta, con su literatura femenina, escrita por mujeres y para mujeres, ya que nadie más que una mujer podría entender sus conflictos ni ella entender o escribir al otro. Pero ocurre que ningún individuo, hombre o mujer, puede ver el universo sino desde ese centro que es él mismo. Freud, pese a su genialidad, fue demasiado subjetivo al hablar del complejo de castración de la niña. "La niña (escribió) advierte el pene de su hermano o de un compañero de juegos, llamativamente visible y de grandes proporciones; lo reconoce al punto como símil superior de su pequeño órgano pequeño e inconspicuo, y desde ese momento cae víctima de la envidia fálica (3). Lo ha visto, dice Freud: sabe que no lo tiene y quiere tenerlo, y de ahí el complejo de masculinidad, "la esperanza de que, a pesar de todo, obtendrá alguna vez un pene y será entonces igual al hombre", esperanza que "es susceptible de persistir hasta una edad insospechadamente madura". Pienso que la pequeña niña carece no sólo de pene, también de conciencia de tener, aunque más no sea, un "órgano diminuto e inconspicuo". Aún más, creo que una pequeña niña no atormentada tempranamente por una aguda discriminación familiar no podrá ver a nadie sino a sí misma como modelo de la especie humana. Desde su punto de vista a ella no le falta nada: es al varón al que le sobra algo, algo que ella ve realmente como sobrante, como colgante, exterior y extraño al cuerpo. El "complejo de masculinidad", cuando existe, responde a motivaciones menos fálicas; tiene que ver con el mundo adquirido de los adultos, con lo ya establecido que una niña recibe en su contacto cultural con el mundo. La realidad que le ha sido dada es convencional, categórica: de un lado, el poco acontecido juego de las visitas, las muñecas de mejillas sonrosadas o de cuerpos esculturales, pisapisuela; del otro, Jim de la Selva, el heroísmo, treparse a los árboles y jugar a la guerra (los juegos cambian, sin embargo, igual que los juguetes suelen estar bien diferenciados, y niños y niñas se aferran a las convenciones que se les imponen, ante el terror de aparecer como distintos). Es previsible que una chica más o menos inquieta no se resigne al pacífico mundo que le han presentado como femenino. Entra en el otro, como quien se rebela.
Esa chica a la que el mundo deseado se le presentó como masculino, cuando diga "yo tendría que haber sido hombre", difícilmente estará expresando que querría cambiar su yo —al fin y al cabo, ¿qué es la libertad para una mujer sino la libertad de ser mujer?—. Tácitamente, lo que expresará es que desea asumir con naturalidad ciertas actividades que, hasta el momento, fueron hechas por hombres. O mejor: fueron hechas por ciertos hombres. Sólo que "No puedo escribir La Divina Comedia" implica un fracaso individual, abrumador, que compromete a quien lo experimenta, que propone un desafío. "No puedo ser hombre", en cambio, alude a la fatalidad.
Cuál es el grado de libertad de una mujer ante la aventura literaria. ¿No está limitada por su condición de mujer? Sin duda; entre otros factores, está limitada por su condición de mujer. Como está limitado un hombre, entre otros factores, por su condición de hombre. Lo fascinante del hecho creador, en particular del trabajo literario, es la posibilidad, a partir de esas limitaciones y del conflicto que provocan, de construir el propio imaginario y buscar una manera singular de darle forma. ¿Qué es el estilo de un escritor, al fin de cuentas, qué es el estilo de cualquier artista, sino el choque con su último límite?
No se trata de negar el así llamado "eterno femenino"; la frivolidad, la histeria, la volubilidad, la coquetería, la estupidez, una mujer suele conocerlas desde adentro. Me animaría a decir que la mujer y el hombre suelen conocerlas. Contener a un ser imperfecto nunca ha sido un grave inconveniente para hacer literatura. Más bien diría que todo lo contrario. No ser lúcido de ese ser, en cambio, no animarse a verse uno mismo (el personaje que se tiene más a mano, fuente, si se lo asume, de tantos conocimientos) sin compasión ni autocomplacencia ni coartadas, es casi una garantía, para un escritor del sexo que sea, de que no escribirá, no ya una obra genial, tampoco, quizá, una página que valga la pena.
Pienso que, cuando se habla de constantes en los libros escritos por mujeres, se alude en realidad a esos textos cuyas autoras no han sido capaces, o no han querido ver más allá —salirse— de los condicionamientos culturales recibidos a propósito del sexo. En suma, cuando se piensa la literatura femenina como algo monolítico y bien definido, se está pensando en la mala literatura hecha por mujeres. Libros escritos desde (y no sobre) el eterno femenino, o decididos contra viento y marea a demostrar la inferioridad manifiesta o la maldad irreductible del humano masculino, lo que suele dar personajes masculinos y femeninos un tanto plúmbeos. Por cierto, los libros malos no son responsabilidad exclusiva de las mujeres. Y ya que, aún hoy, hay más hombres que mujeres dedicados a la literatura, diremos que no sólo en genios, también en libros malos, el aporte masculino ha sido más generoso. Sólo que sus fallas aparecen menos fácilmente clasificables.
No admiten, al menos, la expresión global de "literatura masculina".

*

Tarde ha descubierto el mercado que la literatura latinoamericana visible —visible en Europa, sobre todo: los libros que impuso el boom o esos que, más adelante, el propio mercado ha considerado conveniente imponer— no registraba mujeres. Se trataba de una injusticia, por supuesto, como suelen serlo las decisiones mercantiles en asuntos de cultura. Dejaba de lado, entre otras, a Clarice Lispector, Armonía Somers, Silvina Ocampo, Diamela Eltit, Amparo Dávila o Elena Poniatowska, para nombrar sólo algunas creadoras notables que ya tenían una obra significativa antes del boom. Cualquiera a quien le interese más la literatura que el ruido podrá advertir que, por la calidad de su escritura, estas mujeres y otras son parte ineludible de eso espléndido y en continuo crecimiento que es la literatura latinoamericana y que, por lo tanto, es falsa la imagen impuesta de que nuestras literaturas estaban exclusivamente integradas por hombres. Pero también podrá notar que el famoso boom y otros negocios siempre han dejado afuera a muchos escritores de uno y otro sexo, que por la calidad y la originalidad de su obra deberían tener proyección internacional. O, para decirlo fácil: que la traducción, la difusión y la consagración siguen caminos azarosos en nuestros países, y no sólo para las mujeres.
Lo curioso (o no tanto) es que, luego que se vio que el descubrimiento de mujeres en la escritura latinoamericana podía ser un buen negocio, empezó a hablarse hasta el abuso del boom de la literatura femenina en Latinoamérica, y a promocionarse y venderse profusamente los libros de un pequeño número de escritoras, entre las cuales, casualmente, no están ni Clarice Lispector, ni Armonía Somers, ni Silvina Ocampo, ni Diamela Eltit, ni Amparo Dávila, ni Elena Poniatowska, ni otras varias excelentes narradoras y poetas que, no obstante, parecen pertenecer al universo de las mujeres, al universo de Latinoamérica, y, por sus obras, al universo de la literatura. Lo cual hace que la expresión "literatura femenina" se vuelva sospechosa cuando es exaltada con la voz chillona del mercado.
Tomo un campo que me interesa de manera singular: el de los cuentistas. Advierto que, entre los que considero maestros contemporáneos del género hay por lo menos dos mujeres: Katherine Mansfield y Flannery O'Connor. Hecho notorio, ya que difícilmente me ocurriría lo mismo si me interrogara respecto de mis maestros en la novela. Trato de expandir esa idea y elaborar una teoría al respecto, y entonces surge en mí una pregunta implacable: Para qué. ¿Quiero acaso hablar de los maestros del género? Debería entonces mencionar, en lo personal, a Maupassant, Chejov, Henry James, Kafka, Buzzati, Nabokov, Hemingway, Saroyan, Salinger, Katherine Mansfield, Flannery O'Connor. Si en cambio trato de aislar, entre el vasto y variado universo de los buenos cuentistas, a quienes son mujeres, no encuentro nada en particular qué decir sobre ese conjunto.
Y es curioso: podría establecer semejanzas o líneas de influencia entre Rilke, Chejov y Katherine Mansfield, o hacer una comparación entre el sur de Faulkner, el de Erskine Caldwell y el de Flannery O'Connor, o señalar los diversos magisterios que ejercieron sobre mí, en el arte de dialogar, Salinger, Hemingway y Edith Warthon, o analizar el indirecto libre en Joyce, y en Katherine Anne Porter. Pero del conjunto de mujeres cuentistas, sólo podría afirmar: todas ellas escriben cuentos. Algunas pertenecen al multifacético universo de la literatura.
Estoy segura de que, para una investigación dada, la literatura escrita por mujeres puede aportar datos reveladores. En función de un objetivo concreto, o de una ideología implícita, se podrían sistematizar los datos y llegar a alguna conclusión. Darle, por ejemplo, una interpretación al número de mujeres que han escrito a lo largo de la historia en relación con el número de hombres que lo han hecho, estudiar las temáticas recurrentes o eludidas o las emergencias aisladas, explicar sociológicamente la pobreza literaria de ciertas obras, o su excelencia. Se podrá hacer un análisis psicológico o histórico de estos datos, que tal vez aportarán elementos al feminismo o al antifeminismo o a la sexología o a la neurobiología. ¿Que se pueden sacar conclusiones apasionantes de estas informaciones o de otras? No lo pongo en duda; como ocurre en general con casi todas las cosas, dependerá de la inteligencia y de la creatividad de quien los interprete el que sirvan a una revelación o terminen formando parte de un juego bizantino que se cierra sobre sí mismo. De hecho creo que todo conocimiento, bien utilizado, es iluminador y, en última instancia, liberador. No es eso lo que está en discusión. Tal vez algo llamado literatura femenina pueda interesar al conocimiento de la mujer: no interesa a la literatura.
Puede argumentarse que, con el mismo criterio, resultaría extraliteraria toda referencia a una literatura nacional. No es así, ya que lo femenino y lo nacional no son conceptos equiparables. Lo nacional no existe a priori: es un concepto dinámico; requiere continuamente ser reformulado a través de la historia, de la ideología, de la cultura, del lenguaje, O sea: necesita entre otras cosas de la literatura para su definición.—Preguntarse acerca de una literatura nacional implica aproximarse por algún costado a eso ambiguo y nunca del todo formulado que es lo nacional. Lo femenino y lo masculino, en cambio, son categorías estáticas: existen por definición. Entre estas categorías rígidas —vacías— hay intersticios, zonas de intersección, superposiciones y nebulosas: entre una y otra, digamos, está la realidad. Lo revulsivo —y la literatura contribuye a ello— es iluminar estas zonas de indefinición, cuestionar la rigidez, la cristalización de ambas definiciones. Pero no me parece que agregar otra cristalización: la de la "literatura femenina" sirva de mucho.
Cada obra literaria instala su propia propuesta, su propia razón de ser. Antes de que esa obra aparezca nada la hace prever, nada la reclama. Dicho de otro modo, no hay, a priori, ninguna necesidad de que las mujeres escriban, como no hay ninguna necesidad de que los hombres escriban. A esa novela que, en este mismo momento, en la soledad de su pieza, un hombre o una mujer está arduamente tramando, a esa novela nadie la espera. Y sin embargo un universo —el de la literatura— se abre, se expande y se completa con cada nueva obra capaz de instaurar, por sí misma, su razón de ser.
Escribir hoy, para un hombre o una mujer, implica una elección libre en un universo ya completo. ¿Qué trabajo se realizará con la propia experiencia, con los propios conflictos, con la propia pasión por las palabras? ¿Qué diálogo o qué lucha sin cuartel se establecerá con los maestros elegidos? Ésa es una cuestión personal en la que no interviene, ni como garantía ni como impedimento, el sexo. Que un hombre cada cien mujeres o una mujer cada mil hombres elija escribir, que el tres o el noventa y cinco por ciento de cada grupo lo haga bellamente, son meras cuestiones estadísticas.
No hay, en el territorio de la literatura, ni fatalidad social ni fatalidad biológica. Todo escritor ha elegido su oficio; debe entonces responder por esa elección. Preocuparse o tranquilizarse por una cuestión de números, o inventar coartadas multitudinarias, no significa otra cosa que tratar de justificarse uno en el amontonamiento. Y un escritor, si se justifica (para los otros; nunca, si es honesto, para sí mismo), se justifica solo.
__________

Notas:
1.- Un primer artículo con este título fue publicado en El escarabajo de Oro, Nº 34 y 35, agosto y noviembre de 1967.
2.- Se suele equiparar la condición de la mujer a la del proletariado. Lo hace Virginia Woolf, lo hace Simone de Beauvoir. No se tiene en cuenta, en primer lugar, que en el proletariado —o entre los desocupados y los subocupados y los marginales, deberíamos decir ahora, para darle más actualidad a la comparación— también hay mujeres y que, para esas mujeres, el problema central no es el de su género, es el de la miseria. Sin duda, a las condiciones de precariedad y sordidez se les suma, muchas veces, el hecho de que son golpeadas o sometidas brutalmente porque son mujeres, pero ese sometimiento y esos golpes también tienen el color singular de la miseria. En segundo lugar, no se tiene en cuenta que la naturaleza de la opresión que se ejerce sobre una mujer en tanto mujer no es equivalente a la que soportan quienes están socialmente oprimidos. La mujer es genéricamente adulada como un objeto de deseo y exaltada como La Madre. Más allá de las distorsiones que estos halagos de la sociedad implican, hay que admitir que la mujer sude aprender desde que nace a convivir con ellos, e incluso a manipularlos. No he visto, en cambio, que el habitante de una villa miseria sea transformado en un objeto de deseo, o exaltado por algún rol de prestigio universal.
3.- Algunas diferencias de las diferencias anatómicas entre sexos. Sigmund Freud.

 

Volver a pagina de inicio

 

 

Contacto: info@lamaquinadeltiempo.com

..............................................................................................................................................