Vocación compartida

Por Augusto Munaro

El prestigioso pianista uruguayo Sergio Elena Hernández revela algunos conceptos esenciales para descifrar la inusual narrativa de su abuelo, el mítico Felisberto Hernández

La genialidad parece el destino de los Hernández. Nacido un año antes de la muerte de su abuelo, el autor de El caballo perdido, el pianista Sergio Elena honra a su país y al prestigio de su apellido con una carrera musical aclamada por el público y la crítica. Comenzando sus estudios en la Escuela Normal de Música de Montevideo, perfeccionó su actividad realizando conciertos y recitales de cámara en Argentina, Uruguay, Chile y Paraguay. Sus actuaciones se extendieron también a los Estados Unidos, y países de Europa, y Asia como la China; recibiendo numerosos galardones por su destacable labor. Pero no todo en su vida es la música.

Entre sus proyectos actuales, está por publicar en Montevideo un estudio ensayístico sobre la obra de su abuelo. Se trata de un trabajo necesario que ofrece aspectos inéditos de la vida de Felisberto. Aplicando “nuevos arquetipos” de análisis, la investigación intenta ahondar el misterioso mundo felisbertiano a través de esclarecedores enfoques. En esta entrevista, Sergio Elena comparte su exhaustivo conocimiento sobre los textos del escritor, así como también las dos grandes pasiones que los ha unido: la música y la escritura.

-Una de las modalidades –y felices aciertos- de los textos felisbertianos, es la elección de un lenguaje coloquial para narrar sus escritos. Lo que permite –con el uso de frases verbales- presentar sus invenciones fantásticas a través de un tono simple, y por lo tanto más verosímil. ¿Ud. también lo cree así, qué opinión le merece su estilo oral y moderno?

-Primero fue la narración oral luego la escritura. Testimonios que he recogido confirman sus excelentes condiciones de narrador oral. Así como la palabra sonata deriva de suonare, es decir pieza para ser ejecutada, en términos felisbertianos primero debía “sonar” para luego ser escrita.

-Libro sin tapas, es un brevísimo volumen diríase, casi filosófico. Contiene inquietantes divagaciones lógicas y existenciales. Los relatos “Teoría de la graduación” y “Taxi”, por ejemplo, desentrañan principios y observaciones metafísicas. ¿Cuales son los mayores méritos de este primer libro?

-El contacto con la escritura. En esta primera etapa el uso lógico y racional de las palabras junto al material temático es manejado a manera de ejercicio filosófico dialéctico: las lecturas y tenidas en la quinta de Vaz Ferreira -Lógica Viva-, Bergson, contribuyeron en tal sentido. Primer estadio de la primera etapa de carácter mental: creación aliada al razonamiento, sin experimentar.

-¿Cómo cree usted que en sus relatos se originó ese afán por personificar objetos inanimados para luego dotarlos de cierta vida, o como él mismo dice “de espíritu”, como acontece por ejemplo con las hojas de las ventanas en “El vestido blanco”, el piano y la silla en “La casa de Irene”, o inclusive el vaso en “La envenenada”?

-Aquí comienza a visualizarse el proceso interior. La manifestación de la dualidad como extremos de la polaridad de un Todo fragmentado en la personalidad de Felisberto –máxima expresión  que alcanzará en la diácronica transición músico-escritor- , y la aparición de ciertos arquetipos que utilizará y desarrollará más adelante. “Misterio negro” y “misterio blanco” en La casa de Irene son el reflejo de las teclas del piano; blancas y negras son las imágenes del cine mudo que él tanto acompañó; pero negras y blancas también lo son las baldosas del templo iniciático. Como trabajo interno, y como inicio de síntesis velada de las dos columnas, aparece el color verde de la evocación: “un filete de paño verde asomaba en la madera del piano donde terminaban las teclas” -La casa de Irene-. Diferentes objetos transmutarán, en esta especie de alquimia velada, de relato en relato como arquetipos de un sueño a otro. En El vestido blanco, éste es Marisa sin cabeza, ni brazos ni piernas; lo es el brazo-pararrayo y el brazo-asta- bandera de La envenenada, todo a manera de anticipado preámbulo al  festín supremo de piernas y brazos de Las Hortensias. También lo será el aparente insignificante brote de paño verde en la descripción y evocación de los árboles de la zona del Prado en Por los tiempos de Clemente Colling, y más adelante aún, plantearán la tónica en  El Cocodrilo y en La casa inundada. Pero al menos en esta primera etapa, la polaridad blanco negro parece dirigirse a la coda como muerte y nacimiento -La envenenada-. Él no quiere pensar más en el asunto, en la síntesis. Lo compara con un pancito, y  resuelve el acorde: comiéndolo.  Aquí se accionan mecanismos muy propios de Felisberto y familia: -es la cara  que llora. Yo (él) no; la cara. Tiene que tomar distancia de lo que le afecta, por eso deshumaniza personas y se siente cómodo con los objetos “que no molestan” y merecen ser “ascendidos” a otra categoría: ¿personas?. El vértice del cono de sombra aparece en la relación con su madre a la que todos llamaban Calita y cuyo nombre real era: Juana Hortensia...

-“Juan Mendez o almacén de ideas o diario de pocos días”, es un relato muy ameno, autorreferencial, donde se desnudan los mecanismos de la escritura automática con admirable soltura. ¿Qué opinión suscitan esas ingeniosas abstracciones?

-Creo que aquí hay una dirección consciente de los pensamientos -ya ensayado en Los Libros sin Tapas y en las tenidas con Vaz Ferreira-. Todo forma parte de un monólogo interior como resultado de otras zonas internas que se activan por la propia y paulatina experiencia de la escritura.

-Se sabe que en la mítica carta de Jules Supervielle, dirigida al autor de Nadie encendía las lámparas, éste escribió con certeza: “Ud. alcanza la originalidad sin buscarla”, y “tiene el sentido innato de lo que será clásico un día”. Sin negar los atributos “innatos” de su abuelo, ¿cuánto le debe Felisberto Hernández a este poeta? ¿Cuál fue la influencia de Supervielle, especialmente durante su estadía en París?

-El encuentro es altamente significativo. Posiblemente Felisberto refinó la sensibilidad y la emoción a partir de este encuentro. Supervielle aportó confianza y potencia la confianza de sus posibilidades y alcances creativos. Confirmación del rumbo. Paradójicamente al igual que mi abuela, la pintora Amalia Nieto, muy ligada a la cultura francesa -no olvidemos que el Montevideo de aquellos años recibió una importante influencia- Supervielle también aportó método y sistematización. Su obra Los muñecos de cera aparecen -junto a ciertos esbozos de material temático de la primera etapa felisbertiana- como un posible antecesor de Las Hortensias. El mayor radio de influencia de Supervielle hacia Felisberto se sitúa en Montevideo.

-Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria acentúan su tendencia memorialista. ¿Por qué razón cree usted que Felisberto Hernández haya sentido una predilección por la evocación?. ¿Cuáles habrán sido los motivos, o circunstancias que lo llevaron a desear recordar con tanta frecuencia; convirtiéndose –como se sabe- en un verdadero aficionado de la memoria?

-Felisberto transita un estadio intermedio. Cine de sí mismo. Retrospectiva de sí mismo mediante materia prima de lo ya transitado y como re-afirmación de la búsqueda de su lenguaje original. El color verde de la evocación ya mencionado adquirirá una dimensión metafísica sobre todo en las obras del final. Aquí la evocación en forma de recuerdo se orienta a los árboles y avenidas de la zona del Prado en el Montevideo de aquellos años. Pero tampoco debemos detenernos en el hecho físico en sí mismo: la evocación que logra transformar al árbol por momentos alcanza tal fuerza que, ¿por qué no el árbol logra transformar al recuerdo? “Nunca me subí a un árbol”- afirmaba Feliberto lamentándose de haber utilizado sus manos solo para tocar el piano.

-Con El caballo perdido, Felisberto Hernández demuestra que estuvo muy ocupado en percibir la vida. La fluidez de las sensaciones —como el filósofo irlandés Berkeley— juegan un papel medular en su obra. Allí —como acontece en menor grado en Por las tiempos de Clemente Collings y enla póstuma Tierras de la memoria— los cinco sentidos convergen reviviendo la sensación del recuerdo de Celina, la profesora de piano que conoció en su niñez. ¿Se puede considerar este libro de memorias, como un opúsculo filosófico, una estética del recuerdo donde coexisten en armonía el pensamiento y el sentimiento?

-Esta etapa intermedia se orienta hacia lo afectivo. Los relatos adquieren mayor coherencia en el armado y ensamblado de imágenes -con rasgos propios del lenguaje cinematográfico-, y en tal sentido, creo que se puede hablar de equilibrio entre pensamiento y sentimiento. Pero no en el sentido de sus primeras narraciones donde prima la tendencia mercurio mental.

-Si bien “El balcón”, “La casa inundada” “Las hortensias” y “El cocodrilo”, son reconocidas composiciones de su etapa madura. ¿Es un error considerar El caballo perdido como su obra maestra?, ¿cuál cree usted que es la obra más perdurable y característica de Felisberto Hernández, y por qué?

-No es posible hablar de obra maestra en estos términos. Cada obra es una obra maestra en sí misma. Recurramos a un ejemplo musical -muy grato a Felisberto por cierto- : el ciclo de las 32 sonatas para piano de Beethoven. Si bien las sonatas del final -Op.101 a 111- adquieren una dimensión metafísica, y las consideramos obras maestras, las sonatas del segundo estilo beethoveniano también lo son en su estilo. Lo mismo ocurre con Felisberto. Posiblemente Las Hortensias deja entrever un poco más de sí mismo: la problemática con su madre y por lo tanto un segmento de cono de sombra. El caballo perdido -y aquí la simbología viene en nuestro auxilio- representa una vuelta atrás, quizás como anhelo adolescente, a una época expansiva de aparente y mayor libertad.

-En sus trabajos –al igual que Franz Kafka y Witold Gombrowicz- existen muy pocas referencias del espectro geográfico, social e histórico de su tiempo. ¿Cuál sería su explicación al respecto? ¿Dónde gravita el centro vertebral de Felisberto Hernández?

-Como dije anteriormente la evocación se orienta al Montevideo de aquellos años: la zona  del Prado, las mansiones señoriales, el tranvía 42, los cambios negativos que la ciudad va sufriendo, etc., pero todo en función de su evocación. El centro radica en sí mismo.

-¿Cómo ve la relación entre Felisberto Hernández y los jóvenes escritores uruguayos de la actualidad?

-Recuerdo que el homenaje a Felisberto en la Universidad Autónoma de México en el 2002 en conmemoración a su centenario, se abrió con un telegrama de García Márquez donde reconocía que de no haber leído a Felisberto nunca hubiese llegado a ser el escritor que fue. (Recordemos que García Márquez y el grupo de Barranquilla se reunían para leer a Felisberto todas las tardes). Lo mismo ocurre con Cortázar y su emocionante Carta en mano propia -prólogo de la edición Ayacucho- donde reconoce a Felisberto como maestro. Felisberto cubre todo el espectro de opinión y admiración: desde la academia más estricta hasta el que nunca lo leyó (!).

-¿Se puede hablar de discípulos, epígonos directos del maestro?

-No se puede hablar de discípulos en en un sentido estricto, pero si tal vez de un clima y un tono felisbertiano. Actualmente Felisberto es muy leído entre los jóvenes  -pertenecientes a una generación menos politizada- y receptora de ese tipo de sensibilidad. Tal es el caso de excelentes trabajos bastante recientes tanto en ensayo como en ficción: Variaciones sobre un aire psicoanalítico: el escritor, las muñecas, lo siniestro, (una lectura de Las Hortensias), Claudia Cerminatti, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid; El Doble, Gabriel Falconi -relato premiado en el concurso organizado por la Universidad de Salamanca- y la serie de relatos inéditos de Edgar Cerminatti, constituyen algunos ejemplos.

-¿Cuál es el interés que despierta su figura en los círculos literarios y académicos de su país?

-Felisberto despierta en el Uruguay el mismo interés que Borges y Cortázar en la Argentina. Alberto Zum Felde declaró: “Felisberto Hernández comparte con Jorge Luis Borges la supremacía del cuento fantástico en el Río de la Plata“.  Dentro de los círculos académicos y literarios la obra de José Pedro Díaz, El espectáculo imaginario —Arca— ; F. H. vida y obra -Planeta-, y su edición crítica —única hasta el momento— de las obras completas de Felisberto en tres volúmenes -Arca-,  representan un referente ineludible. Otro trabajo que merece ser destacado por su enfoque sumamente original es El caso Clemente Colling,  Jorge Sclavo -Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid-. Incita a leer la novela Por los tiempos de C.C como una novela policial: hay una trama, un crimen y un detective que resuelve el misterio. El detective es el propio Felisberto Hernández.

-¿Es cierto que aún quedan por descifrar cuadernos y páginas escritas en una taquigrafía que él mismo inventó?

-En efecto. Existen una serie de cuadernos con anotaciones en un sistema taquigráfico que él mismo inventó. En la soledad de los cuartos de hotel -durante la época de las giras-  surgió la necesidad pulsional de crear un lenguaje original y de signos propios. Esto a su vez se traduce en signos taquigráficos. Algunos cuentos se escribieron mediante este sistema y aún permanecen sin descifrar.

-Tengo entendido que está escribiendo un libro a cerca de su abuelo: ¿Es una biografía?, ¿hay en ella una nueva perspectiva para analizar el estudio de su obra?

-Parto del pasaje del músico al escritor como círculo diacrónico donde el pianista engendra al escritor y viceversa. Sin entender al uno no comprendemos al otro. Cuando Felisberto logra descomprimir al pianista mediante la escritura  e intenta realizar la síntesis con  lo que él denominó “el gran concierto”, la muerte lo alcanza en 1964. Intento explicar estos aspectos inéditos de su vida a través del estudio de ciertos arquetipos, el psicoanálisis junguiano, y el estudio de los animales símbolos de las culturas africanas pretotemísticas subsaharianas, que están presentes en su producción literaria y musical.  En mi calidad de pianista he seguido -sin proponérmelo- la misma ruta de sus giras por el interior uruguayo y el litoral argentino, tocando en las mismas salas y en los mismos pianos que él tocara 50 o 60 años antes. También he encontrado en este periplo algunos de los mismos personajes de aquella época. Intento matizar estos enfoques con amenas anécdotas que reafirman una vez más que la recurrencia entre abuelos y nietos, en muchos casos, es aún mayor que entre padres e hijos.

-En lo personal, ¿cuál fue el mayor legado que su abuelo le dejó?

Un auténtico no-legado. Una porción de antimateria familiar: él en un extremo y yo en el otro, y para darnos un abrazo fraterno debemos atravesar, lo que él dejó detrás y lo que a mí me toca recorrer.

Volver a pagina de inicio

Contacto: info@lamaquinadeltiempo.com