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La
escritura maldita en Farabeuf
Por
Claudia Reina
El rito es nada más mirarlo.
Farabeuf
Hay
que reconocer a Salvador Elizondo como un creador excepcional de infiernos;
quizá este sea el punto de inicio para una aproximación a su obra;
sin embargo, no es lo único que debe tomarse en cuenta, está también
su inclusión dentro de la categoría de escritor maldito, sus influencias
literarias provenientes de escritores satánicos (el término no
es tan alarmante como parece) y las ideas que subyacen y a veces se repiten
(no como tautologías sino como motivos de nuevos descubrimientos) dentro
de su obra.
Qué es ser un escritor maldito. Un recorrido
por la historia literaria proporciona nombres que pueden contestar a esa pregunta:
Baudelaire, Lautrémont, Bataille, el Marqués de Sade, Rimbaud,
Poe. Un escritor maldito va al encuentro de las fuerzas oscuras de la naturaleza
humana, desciende a los infiernos, tiene conversaciones sagradas con el demonio,
es un poseedor de obsesiones oscuras, casi ininteligibles, tenebrosas, y lo
que lo conduce a esto es un estado de zozobra interior que acaso pueda encontrar
consuelo en la blasfemia. Las flores del mal y Cantos de Maldoror son ejemplos
de esta literatura maldita.
Un escritor maldito no elige serlo, lo es sin remedio,
y tiene que soportar el estigma y el goce de serlo. Salvador Elizondo tiene
una vida que refleja su alianza con las fuerzas oscuras que estarán expresadas
en su literatura. Sufrió de depresiones, alucinaciones, delirios, hasta
el grado de tener que ser internado en un hospital psiquiátrico; su mirada
siempre estuvo fija en escritores con los cuales se sintió identificado
y a su vez lo influyeron, y en general tuvo experiencias tanto personales como
literarias que le transmitieron un conocimiento preciso y perverso del mundo
de las sombras del alma humana.
Farabeuf es un libro siniestro, oscuro, perturbador,
confuso. Las situaciones que en él se viven son aún más
escalofriantes porque no corresponden a la lógica de los sentimientos
o pensamientos de los seres comunes. Por qué, por ejemplo, la Enfermera
quiere someterse voluntariamente al tormento sangriento que el doctor Farabeuf
ejecuta con maestría; por qué para el doctor no hay placer más
exquisito que el de rebanar un cuerpo con sus afiladísimos instrumentos
quirúrgicos; por qué la fotografía de un supliciado mediante
el tormento llamado "los cien cortes" provoca en la Enfermera el deseo
de morir de la misma forma. No es fácil responder a esto y tampoco la
novela lo hace; al lector sólo le queda asistir a una serie de actos
que quizá no comprenda pero que no puede dejar de observar fascinado.
No son las anteriores las únicas preguntas que
se pueden formular, también hay interrogantes en cuanto a la construcción
formal de la novela. Quién narra. Quién es el que inicia diciendo,
¿recuerdas? A quién se dirige. Cómo identificar las voces
que de pronto aparecen como fantasmas. Cómo ordenar los acontecimientos
sin que nos desordenen a nosotros. Farabeuf pertenece a la novela experimental
que proliferó por los años sesenta del siglo pasado en México;
entre sus características están la de ser una literatura acogida
predominantemente por las élites (es decir, escritores, críticos,
que son los que más están familiarizados con los procedimientos
de la literatura); tomar preceptos utilizados por el nouveau roman basados en
que el narrador no es quien tiene la última palabra y no es, en ciertos
casos, absolutamente confiable; la relatividad de la verdad; el uso de una perspectiva
fenomenológica de la realidad; etc. El mundo construido por este tipo
de novelas no es necesariamente ordenado y lógico; el lector no puede
aspirar a que la historia se resuelva al final ni a acabar siquiera con una
certeza. No obstante, a este tipo de novelas no se las puede insertar completamente
dentro del noveau roman porque entre las características de esta corriente
está la de no permitir que las situaciones salgan de su límite;
es decir, todo debe permanecer atado a la cotidianidad por más intrincados
que sean los métodos narrativos, mientras que en novelas como Farabeuf
no es posible permanecer todo el tiempo en la realidad, o al menos no dentro
de una realidad "normal", debido a que a veces las situaciones desembocan
en lo metafísico o incluso en lo irreal.
Una mujer espera en una vieja casa ubicada en París
la llegada del doctor Farabeuf. Mientras lo espera se entretiene en consultar
la ouija o en practicar un método de adivinación chino mediante
hexagramas. Eso es todo. Lo demás son rememoraciones, recuperación
de diálogos y recuerdos, apariciones repentinas de voces y narradores
desconcertantes. El subtítulo de la novela es la crónica de un
instante y éste se refiere a ese instante culminante que no llega tan
pronto como se piensa, que se retarda cuanto más se extiende la narración
de hechos que tienen que ver indirectamente con la llegada de Farabeuf a la
casa. Es el arribo del doctor y lo que pasa con la mujer una vez que éste
ha llegado. Es un momento de claridad espiritual que sobreviene cuando se conjuntan
el suplicio, el dolor, el placer y la ritualidad de todo este acto: "conocerás
el sentido de un instante dentro del que queda inscrito el significado de tu
muerte que es el significado de tu goce. Aprende; la contemplación del
suplicio es una disciplina y una enseñanza". (Pág. 133).
La novela es sólo ese instante del cual el lector, intelectualmente,
no sabe nada. Es un momento que deja en la incertidumbre, en la sospecha, jamás
en la afirmación contundente de lo que ocurrió.
La ambigüedad es una de las constantes del texto,
no es posible sustraerse a esa perspectiva de la realidad que se nos impone.
Las interpretaciones acerca de lo que sucede saltan desbocadas, todo es inquietante,
y cuando se creía tener una pista se propone una nueva visión.
Creo que el texto no puede quedarse en una sola interpretación porque
éste no lo permite, nunca da nada a que asirse. Por ejemplo, casi al
final de la novela, cuando se tenía más o menos afianzada la identidad
del chino supliciado, se dice: "Mire usted esa fotografía con gran
cuidado: ¿no reconoce usted a Melaine Dessaignes?" (Pág.
149). ¿Eso quiere decir que el supliciado es en realidad la monja que
también es la Enfermera?, ¿o la Enfermera está entre el
público que observa la ejecución?, ¿y todo este tiempo
que se pensaba que el supliciado era un hombre, era una equivocación?
Salvador Elizondo ha sido un gran admirador de la cultura China y esta influencia
se ha traspasado a Farabeuf. "Para la filosofía china el mundo está
constituido por un número infinito de correlaciones cambiantes que sólo
pueden expresarlo en un instante dado." (Teoría del infierno, Pág.
119). En la novela se da ese instante y todo lo que tuvo que suceder para que
se produjera. El I Ching es un libro del cual el escritor tiene conocimiento
y del que toma algunos de sus principios para aplicarlos al texto; por ejemplo,
el emblema esencial es en donde está expresada la dialéctica del
universo, en él están contenidos el yin y el yan (creo que todo
mundo conoce este emblema: la esfera dividida por una línea ondulada
dividida en blanco y negro, con un círculo blanco en lo negro y viceversa).
Esta dialéctica igualmente está expresada de alguna manera en
las dos mujeres que aparecen en la novela, o en las acciones de los personajes.
Por tanto, es muy importante para una interpretación más acertada
tomar en cuenta esta influencia oriental que es básica para entender
Farabeuf (para más información acerca de la visión del
escritor del I Ching consultar el ensayo titulado El I Ching en el libro Teoría
del infierno).
Una de las características de la poesía Mallarmeana es hablar
de algo sin nombrarlo nunca. Nombrarlo es destruir el goce. Comparando este
precepto con la escritura de Elizondo (quien por cierto es admirador de Mallarmé)
puede verse que encaja a la perfección. El escritor sugiere y el lector
debe adivinar (y acertar). En el texto se sugiere que la mujer será sometida
al suplicio denominado "los cien cortes", pero se sugiere nada más.
El lector espera hoja tras hoja la confirmación de esa acción
y nunca llega. Se dan pistas; Farabeuf cargando con su maletín lleno
de instrumentos afilados, la mujer obsesionada con el suplicio; y sin embargo,
jamás llega esa absoluta certeza que indique que en verdad el tormento
fue efectuado en el cuerpo de la mujer. Las acciones son casi siempre ambiguas,
en un momento el dolor puede transformarse en placer y la vida en muerte sin
que nos percatemos apenas de ello.
El Marqués de Sade, Baudelaire y Bataille son referencias imprescindibles
para hablar de una escritura maldita practicada por Salvador Elizondo. De ellos
ha rescatado muchas de sus ideas y las ha puesto a funcionar dentro de los textos
de acuerdo a su estilo y visión particular. Hay también otros
escritores como Joyce, Válery y Mallarmé de los cuales ha admirado
su manera de construir el mundo ficcional o poético, lo cual se ve reflejado
en su obra.
Entre sus influencias no se encuentran únicamente las de tipo literario
puesto que también ha sido un gran admirador del cine y la pintura. Luchino
Visconti es uno de los directores cinematográficos que ha marcado su
obra; la narración insistente manejada con un ritmo obsesionante y el
hecho de que los personajes inanimados representen papeles más importantes
que los actores humanos son características de las películas de
Visconti que pueden encontrarse sin mucha dificultad en Farabeuf. Incluso Elizondo
se apropia de técnicas cinematográficas para aplicarlas a la narración,
como la sensación de que hay una cámara, a veces móvil,
a veces estática, que le va mostrando, a su tiempo, al lector las diversas
escenas.
Gironella, Francisco Corzas, Sofía Basi, son algunas de sus influencias
pictóricas. Sólo para ilustrar hasta qué grado las ha adherido
a su escritura transcribo unas palabras que le dedica a la pintura de Gironella:
"Ha pintado un espejo que nos devora y nos hace vivir dentro de él.
Ese espejo es una realidad que nos convierte en nada o en la imagen de lo que
verdaderamente somos. Espejo canicular del delirio." (Cuaderno de escritura,
Pág. 80). Este espejo que menciona, hablaré de él un poco
más adelante, es el mismo que aparece en la novela, incluso cumple con
las mismas funciones.
El lenguaje es un punto esencial en la narrativa de Elizondo por la especial
atención y cuidado que pone en él. Es tal la importancia del lenguaje
que incluso llega a ser, en Farabeuf, el protagonista, haciendo que los personajes
y situaciones sean meras marionetas manejadas por él. Por ejemplo, es
muy común que en la novela una misma situación se narre de maneras
distintas, agregando elementos, contradiciéndose, pero sin que el lenguaje
pierda en ningún momento su cualidad renovadora; incluso éste
da la sensación de estar más vivo que los propios personajes.
Elizondo apuesta por un lenguaje que haga más que un lenguaje que diga,
lo que provoca que la novela tenga una textura de artificialidad, pero ésta
no significa que el escritor no haya logrado dar a su universo ficcional el
aire de verosimilitud que necesita, sino que es una artificialidad consciente
y buscada. El escritor quiere que el lector sepa que ha creado un mundo de palabras
con las cuales ha hecho que se produjeran situaciones que pueden tener sentido
o no, eso no importa, lo que importa es que han nacido gracias a un lenguaje
en movimiento y evolución, que hace que todo lo que nombre despierte
y quede a merced de él. No digo que hace que todo tenga vida porque no
es precisamente eso lo que transmiten los personajes; éstos reaccionan
a sus mandatos, son fríos, precisos, un mero instrumento para que el
lenguaje cree construcciones verbales sorprendentes. El lector está ante
el fenómeno verbal en carne viva.
Elizondo ha buscado siempre, no sólo en Farabeuf, un lenguaje estético
y lo ha encontrado en la medida en que ha incorporado la poesía en la
prosa. Gracias a ello sus textos han adquirido cualidades propias de la poesía
como la búsqueda de la economía verbal, la elaboración
minuciosa de imágenes, la preocupación por lo que se hace con
la palabra. Además de esto, otra característica con respecto al
lenguaje es la práctica de una escritura aforística con la cual
el escritor puede reducir un pensamiento complicado a unas cuantas turbadoras
palabras. Así, su obra es a fin de cuentas un espectáculo (se
convierte en espectáculo dado la artificialidad del lenguaje y las acrobacias
que se hacen con él) en donde se trata de observar, de mirar, no de explicar
lo que sucede.
Hay dos aforismos de Salvador Elizondo que me gustaría transcribir para
entrar en el tema de este ensayo: La locura es un estado de lucidez provocado
por el conocimiento de la esencia del mal. Y: El mal primero asusta, luego fascina,
luego vuelve a asustar. Por qué hablar del mal en Farabeuf. El mal no
debe tomarse como una posición moral frente al mundo narrado; de hecho,
en la novela, no hay ese tipo de apreciaciones ni los diferentes narradores
toman alguna posición particular frente a lo que se está planteando.
El mal es la parte oscura del hombre, aquello que no puede entenderse mediante
mecanismos racionales; los personajes dejan al descubierto esa parte del alma
que se niega y se reprime, se guían por el instinto para conocer más
puramente a la belleza, a la muerte o al horror. Siendo así, las acciones
de los personajes son impulsadas por el "mal", y éste no puede
comprenderse por medio de la inteligencia, ni debe, porque entonces pierde su
poder de fascinación; de esta manera se propone presenciar el mal sin
que se intente comprenderlo. La novela nos enfrenta con el lado oscuro del corazón,
pero va más allá: nos somete a su fascinación.
La fotografía del supliciado, y el suplicio en sí, es clave porque
a partir de ella se desencadenan en los personajes sentimientos sombríos.
Un hombre chino atado a una estaca, con los brazos echados hacia atrás,
es sometido al tormento de "los cien cortes" por cuatro hombres que
se afanan en mutilarlo y apretar las ligaduras que provocarán el desmembramiento.
El hombre ha cometido un crimen y ése es su castigo, pero eso es lo de
menos, la importancia radica en lo que esa carne martirizada está significando
para los que la ven. El rostro del supliciado es enigmático; vemos su
cuerpo mutilado, sangrante, pero su rostro es el de un santo. La cara alberga
una tranquilidad terrorífica para el lector; observa hacia el cielo,
ajeno a lo que hacen con su cuerpo. La Enfermera al encontrarse con esta fotografía
olvidada quizá entre las páginas de un libro se obsesiona con
el tormento de "aquella carne maldita e infinitamente bella." (Pág.
40)
Los personajes que aparecen dentro de la historia son cuatro, esto de acuerdo
con mi propia interpretación de la novela pero para quienes estén
interesados en leer acerca de otras interpretaciones pueden remitirse al libro
La isla desierta cuya bibliografía completa se encuentra al final de
este ensayo. Dos personajes son el reflejo, como en un espejo, de los otros
dos; éstos últimos, que son el reflejo de los primeros, repetirán
las mismas acciones de aquéllos sólo que en espacios cronológicos
separados. Farabeuf y la Enfermera son los personajes originales, por así
decirlo. La Enfermera, en algún momento, estuvo sentada al final de un
pasillo en una casa de París esperando la llegada del doctor; una vez
que éste llegó se enfundó las manos en sus guantes, escogió
uno de sus instrumentos quirúrgicos y condujo a la Enfermera a un cuarto
con la puerta pintada de blanco y la cerraron. Después de un minuto nueve
segundos (no por capricho transcribo el tiempo exacto) se escuchó un
grito. Eso es todo lo que el lector textualmente puede saber; la novela obliga
a interpretar en base a conjeturas: o bien el doctor inició la tortura
en el cuerpo de la Enfermara o realizaron el coito. Anteriormente mencioné
el tiempo en que tardó la Enfermera en gritar; en un punto de la novela
se dice: (…) durante el tiempo que pudo haber durado el acto anteriormente nombrado
(coito) -canónicamente un minuto nueve segundos (Pág. 57). En
otro momento se menciona que Farabeuf puede amputar una pierna mediante el instrumento
quirúrgico adecuado en un tiempo de un minuto con nueve segundos. Cualquiera
de las dos cosas pudieron haber pasado en esa habitación.
La Enfermera y el doctor de acuerdo a las situaciones adoptan personalidades
diferentes. La Enfermera también fue una monja disfrazada, Mlle. Melanie
Dessaignes, quien en unión con Farabeuf, que se disfrazó de reportero,
planearon un fraude político-religioso para canonizar al supliciado chino.
Los otros dos personajes son un hombre y una mujer. La mujer que obsesionada
por la fotografía del torturado, encontrada en las páginas de
un libro, en una casa de Honfleur, está a punto de la locura. También,
al igual que la Enfermera en otro tiempo, espera por el doctor en la misma casa
parisina, acompañada de un hombre. La identidad de esta mujer es imposible
de precisar por lo que todo lo que se piensa acerca de ella es apenas una hipótesis:
No recuerdo nada. Es preciso que no me lo exijas. Me es imposible recordar.
Es necesario que no me atormentes con la posibilidad de esa mentira que he-
mos forjado juntos ante aquel espejo enorme que nos reflejaba entre sus man-
chas y grietas (…). Soy capaz de imaginarme a mí misma convertida en
algo
que no soy, pero no en algo que no he sido. (pág. 23)
La
mujer ha perdido la identidad asumiéndose como la Enfermera que estaba
a la espera del doctor; sin embargo, su espera no es ficticia, a su debido tiempo
llegará un Farabeuf decrépito que ayudado por el hombre hará
la representación de la tortura mediante un artificio denominado Teatro
Instantáneo. Aquí, al igual que con la Enfermera, no se sabe si
en verdad la tortura se llevará a cabo o no.
Con el doctor es diferente, de él se tiene más información
porque hay una voz en plural que lo interroga acerca de su vida. No se sabe
quienes están detrás de esa voz pero su función es hacer
hablar a Farabeuf de sí mismo. Esta voz es muy particular porque uno
puede darse cuenta de que está enterada de todas las acciones llevadas
a cabo por el doctor; de hecho, la relación entre la voz y aquél
es como un sometimiento a un interrogatorio que está obligado a responder,
e incluso es posible deducir que esta voz tiene autoridad sobre él por
la manera altanera e irónica con que se le dirige. De Farabeuf se sabe
que estudió medicina, que en su juventud se acostaba con Madame Bistouri
(la Enfermera), que escribió el Précis de Manuel Opératoire,
un texto que se volvió un clásico dentro del mundo de la medicina
aunque polémico por "el uso tan inapropiado que los literatos están
haciendo de él (nótese la ironía)." (Pág. 27).
Y que durante su estadía en Pekín, en 1901, fotografió
a un chino condenado a sufrir el tormento de los "cien cortes" por
haber asesinado a un príncipe. Pero también hay cosas de las que
no es posible estar seguros, por ejemplo, ¿cuál es la verdadera
relación de Farabeuf con esa mujer que se ha olvidado a sí misma?;
¿quién es aquél hombre que acompañaba a la mujer
en la playa de Honfleur en donde ella recogió una estrella de mar que
arrojó lejos de sí con asco?; ¿era Farabeuf? Hay aún
algo más turbador. Se habla de un espectáculo organizado para
que la mujer recupere la memoria y se olvide de sus obsesiones, pero ¿quién
es ese hombre que ha llevado a cabo el Teatro Instantáneo con ayuda del
doctor?; ¿es el propio Farabeuf desdoblado?; ¿en verdad llegará
el doctor a la representación para efectuar una tortura verdadera?
Los tantos espacios de indeterminación en la novela hacen que ésta
sea rica en interpretaciones pero por lo mismo la hacen sumamente peligrosa
ya que es muy fácil dejarse llevar por la imaginación y darle
al texto significados que no tiene. En uno de sus aforismos Elizondo dice: El
conocimiento no puede expresar (en el lenguaje) (o con el lenguaje) más
que lo siguiente: el conocimiento es imposible (mediante el lenguaje). Y eso
es lo que se experimenta al leer el libro; uno se encuentra ante un lenguaje
utilizado magníficamente pero también laberínticamente
debido a que nos lleva de una incertidumbre a otra. El lector se encuentra ante
el pesimismo del lenguaje, su imposibilidad de asir al mundo, de nombrar con
exactitud lo que lo rodea. La realidad es inexpresable, dice Elizondo, y es
verdad, al menos en la novela, en donde nunca se puede dejar de sospechar que
detrás de lo narrado hay algo más, otra realidad, algo que se
nos ha escapado a hurtadillas.
No es mi intención extenderme en la significación
del texto porque no es el tema de este ensayo, pero he querido exponer brevemente
esta interpretación para que se vea la enorme dificultad de darle a la
novela una única explicación, más cuando se tienen personajes
y situaciones ambiguas. Sin embargo, quiero agregar algo más; hay dos
símbolos recurrentes, un espejo y un cuadro. En el espejo se observan
el hombre y la mujer y conjeturan acerca de su existencia, se dicen que quizás
ya estén muertos, que tal vez sean sombras de otros, una invención
(de la Enfermera y Farabeuf tal vez), etc. Esperan al ver su reflejo la confirmación
de su ser pero éste los somete siempre a la duda y a la irrealidad. El
cuadro representa una pintura del renacimiento veneciano llamado Amor sagrado
y Amor profano (la pintura en realidad existe y es de Tiziano). En ella están
dos mujeres, que es una misma pero con diferentes atributos; una es la Venus
que representa el amor profano y la otra el amor sagrado. Extrapolando esa información
a la novela, la mujer sin identidad representaría lo sagrado y la Enfermera
lo profano. Lo interesante es que estas dos mujeres del cuadro son en realidad
una sola representando dos caras opuestas, por lo que lo mismo podría
pasar con la mujer y la Enfermera y con el doctor y el hombre. Es posible que
sólo haya dos personajes y los otros dos entes no sean más que
un testimonio, como se hace suponer: ¿Era un verdugo? (se refiere a Farabeuf)
/ No; era un testigo / ¿Cómo lo sabes? / Yo soy su testimonio
(al parecer quien hace las preguntas es el hombre y quien responde es la mujer)
(Pág. 138). He querido mencionar estos dos detalles para hacer notar
que pueden ser pistas para llegar a la verdadera identidad de los personajes;
aunque por otro lado es posible que no sean más que espejismos que no
signifiquen nada. La novela recuerda a cada momento que un exceso de confianza
en la realidad y el conocimiento se paga caro.
En Farabeuf se retoman temas típicos de la literatura
decadente como el uso de instrumentos sangrientos, la afanosa tarea de cortar
cuerpos, los cadáveres putrefactos, etc. Sin embargo, este tipo de textos
lo que buscaba era escandalizar al lector; en cambio en la novela no existe
intención moral, no existe más que escritura, acciones desarticuladas
de moral, personajes que están más allá del bien y el mal.
Coito-tortura, placer-dolor, desnudez-muerte, hay una línea tan delgada
entre ellos que traspasándola una cosa puede pasar inmediatamente a ser
otra (recuérdese lo mencionado anteriormente; el coito según se
dice dura un minuto con nueve segundos y la amputación de un miembro
tiene la misma duración; la división entre dolor y placer casi
se desvanece). La mujer obsesionada con la foto del supliciado, de tanto observarla,
se enamora de ese cuerpo mutilado. El doctor Farabeuf conduce a la Enfermera
a la habitación y de un momento a otro el coito se convierte en un acto
de tortura. La línea se traspasa casi por instinto, como un proceso ineludible,
como una acción anhelada desesperadamente por lo más desconocido
del alma humana.
Los cuerpos son bellos únicamente destazados, doblegados ante el filo
de un instrumento quirúrgico. Nada es más placentero que ver saltar
la sangre de los miembros amputados, nada más hermoso que el cuerpo sometido
a su destrucción:
No faltarán minutos para que tu cuerpo se recubra de estrías
lentas que la sangre
traza, por gravedad, en las comisuras del cuerpo después de que el bisturí
recorre
la piel como una caricia perceptible, pero inequívoca en el florecimiento
de las
vísceras que brotan a través de las incisiones como los retoños
de una primavera
tenebrosa. (Pág. 153)
La belleza tiene su valor cuando se relaciona con el dolor, el sufrimiento y
la muerte porque la belleza, ante todo, debe asombrar y horrorizar al mismo
tiempo. Recuérdese el cuadro, la hermosa mujer representada en él
adquiere su belleza intrigante en la unión de contrarios. Las cuchillas
del doctor Farabeuf hacen que quede al descubierto una belleza que de otro modo
hubiese quedado incompleta. Los personajes también adquieren su lógica-estética,
sigo apelando a mi interpretación, cuando se unen como contrarios. La
Enfermera y la mujer unidas conforman el amor puro corrompido; el hombre y el
doctor la relación amorosa violentada.
El amor, otro tema importante en la novela, no puede ser verdadero sin sacrificio,
violencia, horror. Bataille dice que el amor-erotismo es el deseo de dos seres
por salvar un abismo; la relación amorosa proporciona por unos segundos,
en el orgasmo, la cancelación de las fronteras individuales, después
de eso el abismo vuelve a imponerse:
Tratarías de reconocer en el brillo de aquella cuchilla afiladísima
los reflejos
que produce el sol sobre el lente de la cámara con la que hacía
apenas unos
minutos te había fotografiado sentada entre aquellas rocas junto al mar,
pen-
sarías tal vez que yo había recobrado la estrella de mar que tú
habías arrojado
indiferentemente a las olas y tratarías de descubrir en la punta amenazadora
de aquel bisturí la identidad de esta conjetura improbable sin lograrlo
y por
escapar de ese abrazo sangriento que yo te ofrecía con los brazos levantados
en un gesto ritual, abrirías aquella puerta y penetrarías silenciosa,
abandona-
da al espanto y a la delicia de una seducción que apenas lograbas imaginar,
sí, penetrarías en aquel cuarto sin decir una palabra, sin implorar
clemencia,
como quien se dispone a cumplir con los términos de un convenio y yo
te se-
guiría, con las manos en alto, enfundados los dedos en el hule tenso
de aque-
llos guantes color de ámbar, silencioso también, prefigurando
lentamente en
mi mente tu abandono y tu entrega, tu muerte. (Pág. 118)
El erotismo y la tortura son inseparables; por un lado,
existe el deseo de esa trascendencia casi mística por medio del coito,
pero también está el horror del amor, el abismo y la imposibilidad
de anularlo a no ser por medio de la muerte. La mujer quiere entregársele
muerta al hombre porque es la única manera de estar con él indefinidamente;
es por ello que el amor se convierte en un sacrificio sangriento en donde ya
no existe el binomio hombre-mujer sino verdugo y víctima. El desmembramiento
del cuerpo es un ritual exquisito de entrega; el placer de ver una cuchilla
hundiéndose en la carne es provocado por la apropiación de un
cuerpo ajeno que se va convirtiendo lentamente en pertenencia del verdugo. El
amor es profanar y santificar al otro.
La muerte se presenta como conocimiento y espectáculo. Recordemos la
fotografía del supliciado: "-Fotografiad a un moribundo -dijo Farabeuf,
y ved lo que pasa. Pero tened en cuenta que un moribundo es un hombre en el
acto de morir y que el acto de morir dura un instante (…)." (Pág.
26). Otra manera de convertir a la muerte en un espectáculo representado
es mediante el Teatro Instantáneo del doctor, donde se supone que la
mujer será enfrentada simbólicamente al suplicio que conduce a
la muerte y obtendrá a cambio un conocimiento total acerca de sí
misma que la hará volver a recordarse. La descripción parsimoniosa
de los cuerpos mutilados funciona como una forma ceremonial de invocar lentamente
a la muerte, de hacerla incluso palpable en la persona que se está supliciando.
La muerte también se presenta como fascinación, horror y belleza:
"Nosotros, inmóviles, suspendidos en la contemplación de
esa carroña bellísima, de ese rostro maravillado y cruel, paralizados
en ese paroxismo interminable de grito contenido." (Pág. 100).
Es necesario ver todo lo que ocurre en la novela como un ritual, una ceremonia
de iniciación, entrega y consumación. No se plantea un descuartizamiento
burdo de cuerpos; hay un método, un procedimiento para cada cuchillada.
El hombre supliciado es sometido a un martirio sistematizado y el desmembramiento
desprende un aire religioso; recuérdese la fotografía del chino,
su rostro en éxtasis, de un acto meramente carnal como lo es la tortura
se pasa a una experiencia mística que llega cuando el dolor se convierte
en un placer exquisito. El sadomasoquismo extendido en toda la novela es necesario
para trascender hacia un delirio místico-religioso.
Dolor y placer son otras de las sensaciones que van unidas. En el fondo de las
acciones de los personajes hay una búsqueda tenebrosa del placer, un
hedonismo perverso. Antes hablé de que para Salvador Elizondo es más
vívida la escritura que la realidad, así todo lo que sucede dentro
de la novela es mucho más inquietante como ficción que como realidad
en gran medida por mediación del tipo de lenguaje usado. En la realidad,
lo descrito en la novela sería una simple carnicería; hecho texto
se convierte en un ritual:
La experiencia del dolor creo que es más, muchísimo más
intensa imaginada
que experimentada; yo creo en los extremos del dolor físico que están
repre-
sentados en la fotografía del torturado chino en la que me basé
para escribir
Farabeuf, el dolor que expresa esa fotografía es muchísimo muy
superior en
términos de literatura; claro está, al dolor físico que
experimenta el chino que
está siendo torturado. (En la isla desierta, Pág. 50)
El
lenguaje utilizado para describir las situaciones sangrientas es frío,
preciso, como cuando se hace un inventario pormenorizado de los instrumentos
quirúrgicos destinados a las mutilaciones. El horror es también
producido por los espacios sombríos en que se desarrollan los acontecimientos,
ya sea la casa parisina con los pisos cubiertos de periódicos viejos
o aquella playa en que la mujer recogió una estrella de mar. Pero también
el horror lo constituye un elemento persistente, que anega todos los espacios:
el silencio. Hay demasiado silencio en la novela; los personajes callan o hablan
ambiguamente, únicamente se oye el gotear de la sangre, el serruchar
de los huesos, o hay gestos que no se saben interpretar: ¿qué
hace la mujer empeñada en el movimiento de la ouija, qué respuesta
espera, qué significa el ideograma chino que ha trazado inconscientemente
en una ventana? El silencio se extiende, es por eso que no queda más
que mirar, observar cuidadosamente todo para entender cada detalle, y aún
así no se puede evitar encontrar un eco en esa voz que dice melancólicamente
dentro de la novela: "Muchas veces pienso que no he pasado nada por alto,
absolutamente nada, pero hay resquicios en esta trama en los que se esconde
esa esencia que todo lo vuelve así: indefinido e incomprensible"
(nótese la autorreferencia que se hace, en varias ocasiones, a las mismas
complicaciones que tenemos los lectores con la novela). (Pág. 69).
El ideograma, ese signo de silencio y misterio, está presente como símbolo.
La realidad es una grafía compleja que conglomera en sí misma
muchos significados; una sola línea que se borre o que se agregue y todo
cambia; así es cómo se narra en Farabeuf una misma situación
que se altera cuando un nuevo elemento entra en acción o cambia. Por
ejemplo, el ideograma que la mujer dibuja en la ventana significa número
seis, pero también "la disposición de los trazos que lo forman
recuerda la actitud del supliciado y también la forma de una estrella
de mar, ¿verdad?" (Pág. 150).
Si algo ha retomado Elizondo de los escritores malditos es el erotismo y el
horror ante el abismo que hay entre dos personas: esto en Bataille; del Marqués
de Sade su deseo de destrucción, de transgredir lo sagrado, de aterrorizar
todo lo gozoso; y de Baudelaire su admiración hacia la belleza corrompida,
su deleite ante el dolor y el sufrimiento. Pero no sólo estas influencias
son a nivel temático, a nivel de lenguaje también hay similitudes.
No hacen falta muchos esfuerzos para notar que algunos de los escritores malditos
eran unos dandys o snobs, pero su elegancia, su extravagancia y refinamiento
eran fructíferos, y se transferían al lenguaje. De tal manera
el léxico suele ser cuidado, utilizado con gran conciencia estética;
una mirada hacia la novela lo comprueba. Dentro de todo lo sangriento o lo impresionante
que puede ser leer acerca de la carne pasada por una cuchilla nos encontramos
con que el lenguaje nunca pierde su compostura y se mantiene fresco, renovador,
elegante.
No puede dejar de verse a Farabeuf como una novela llena de erotismo (sádico,
masoquista, perverso, pero erotismo). La principal imagen erótica la
constituye la fotografía del supliciado, en la cual "Bataille (la
figura de Bataille aquí es decisiva porque la fotografía aparece
en su libro Les Larmes d Eros que es de donde Elizondo la tomó) advierte
todas las características esenciales del erotismo: la crueldad, la violencia,
la violación de la interioridad del cuerpo humano, la profanación
de las estructuras vitales, el atentado contra la interdicción, la fascinación
del suplicio y el éxtasis místico." (Teoría del infierno,
Pág. 75-76). Es una novela muy sensorial, siempre está apelando
a los sentidos, pero también jugando con ellos, confundiéndolos;
después de todo no es fácil olvidar palabras como éstas:
"¡Quién hubiera pensado que Farabeuf se valdría de
ese objeto cuya sola concepción, estudiada metódicamente, es capaz
de romper la mente en mil pedazos!" (Pág. 151). Y es como si esa
sentencia se hiciera extensiva al lector, ¿acaso nosotros también
no estamos siendo sometidos a esa ruptura?, ¿y nuestra mente no está
siendo, en cierta manera, supliciada?
Lo último que puedo decir acerca de esta novela es que es un texto que
merece leerse y estudiarse a pesar de todas las complicaciones que acarrea.
Farabeuf es un infierno textual digno de Salvador Elizondo.
Bibliografía
Tríptico Mexicano
Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo
Manuel Durán
SepSetentas 81
México, 1973
En la isla desierta.
Una lectura de la obra de Salvador Elizondo
Dermot F. Curley
Fondo de Cultura Económica
México, 1989
Cuaderno de escritura
Salvador Elizondo
Fondo de Cultura Económica
México, 1988
Teoría del infierno
Salvador Elizondo
Fondo de Cultura Económica
México, 2000
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