De Robert Louis Stevenson a Jean Renoir a través
del Dr. Jekyll y Mister Hyde

Por Tomás Barna    

¿Por dónde comenzar cuando uno quiere sumergirse en una indagación sobre la aventura de adaptar al cine una novela tan compleja —no obstante su apariencia trivial— como "Dr. Jekyll y Mr. Hyde", de Robert Louis Stevenson? Compleja, claro está por la naturaleza freudiana del personaje protagónico.
    Considero que nada más apropiado que remitirse a las certeras respuestas que dio Mario Soffici al efectuársele un re- portaje con motivo del inminente estreno de su película "El extraño caso del hombre y la bestia" de 1951. El periodista quiso saber por qué llevó a la pantalla dicha obra. Y Soffici respondió: "Supongo que por debilidad ante la tentación. Stevenson caló muy hondo en el alma humana al escribir esta novela. El "hombre" representa al ser humano moderno, cuya vida está enmarcada por la religión, los convencionalismos sociales, los deberes personales y el honor. La "bestia" representa al mismo ser humano sin esa caparazón; es decir, como era primitivamente, cuando ni la religión, ni los convencionalismos, ni los deberes, ni el honor... existían para detener sus impulsos primitivos. Eso es lo esencial. Y para hacer resaltar esto es que la filmé. Se podrá creer que humanicé la novela, pero no; lo que hice fue tratar de extraer lo que hay en ella de humano. Desde luego esto significa que no es con sustos con lo que procuro emocionar al espectador".
    -Pero su caracterización de Mr Hyde no tiene un aspecto muy tranquilizador (acota el cronista).
    -Sin embargo (responde Soffici) no encarné a ese personaje para aterrorizar al público; mi idea es otra. Siguiendo el razonamiento que le hice sobre el significado de "El Hombre y la Bestia", me pareció que el hombre, es decir, aquél cuya alma primitiva ha sido ocultada por la civilización, era quien debía aparecer con el rostro semioculto por los detalles exteriores de la misma civilización: peinado, barba, anteojos, etc. En cambio, la bestia —aquél cuya alma primitiva está al desnudo— debía aparecer igualmente al desnudo, con la cabeza y la barba rasuradas, con las garras y los dientes afilados de los trogloditas".
    Es digno de señalar que tanto el guión de Ulyses Petit de Murat como la realización de Mario Soffici se apartan totalmente de la línea de Hollywood tan evidenciada en las tres caracterizaciones anteriores a cargo —respectivamente— de John Barrymore, Frederick March y Spencer Tracy al encarnar al dual personaje.
    Recordemos que Soffici contó en su excelente adaptación cinematográfica de la novela de Stevenson con un grupo de eficaces intérpretes: Olga Zubarry, Ana María Campoy y José Cibrián, además de su impar labor en el desdoblamiento del protagonista, Director de fotografía: Antonio Merayo. Escenografía: Gori Muñoz.
    Hagamos un pequeño racconto para mencionar las dos versiones más difundidas en cine de esta obra. En 1941 Victor Fleming dirigió "El Hombre y la Bestia", con Spencer Tracy en el rol principal y lanzándose a un desafío del que salió triunfante: el papel de la joven dama de la alta sociedad se lo dio a Lana Turner mientras que el de la prostituta lo puso en manos de Ingrid Bergman, lo que fue un logro.
    En 1931 -diez años antes- Rouben Mamoulian realizó la primera versión sonora de "Dr. Jekyll y Mr. Hyde", protagonizada por Frederick March. El principal rol femenino lo interpretó Myriam Hopkins. Fue una bella obra barroca. Pero en ambos casos —como en la película con John Barrymore— los realizadores traicionaron el espíritu de la novela.
    Jorge Luis Borges —en su libro "Discusión", en el capítulo titulado "El Dr. Jekyll
y Edward Hyde, transformados"
*—dice: "Hollywood, por tercera vez, ha difamado a Robert Louis Stevenson. Esta difamación se titula "El hombre y la bestia": la ha perpetrado Victor Fleming, que repite con aciaga fidelidad los errores estéticos y morales de la versión (de la perversión) de Mamoulian. Empiezo por los últimos, los morales. En la novela de 1886 el Dr. Jekyll es moralmente dual,—como lo son todos los hombres— en tanto que su hipóstasis —Edward Hyde— es malvada sin tregua y sin aleación; en el film de 1941 el Dr. Jekyll es un joven patólogo que ejerce la castidad, en tanto que Mr. Hyde es un calavera con rasgos de sadista y de acróbata. El Bien —para los pensadores de Hollywood— es el noviazgo con la pudorosa y pudiente Miss Lana Turner; el Mal, la cohabitación ilegal con Fröken Ingrid Bergman. Inútil advertir que Stevenson es del todo inocente de esa limitación o deformación del problema. En el capítulo final de la obra, declara los defectos de Jekyll: la sensualidad y la hipocresía; en uno de los "Ethical Studies" —año de 1888— quiere enumerar "todas las manifestaciones de lo verdaderamente diabólico" y propone esta lista: "la envidia, la malignidad, la mentira, el silencio mezquino, la verdad calumniosa, el difamador, el pequeño tirano, el quejoso envenenador de la vida doméstica". (Yo afirmaría que la ética no abarca los hechos sexuales, si no los contaminan la traición, la codicia, o la vanidad). La estructura del film es aún más rudimentaria que su teología. En el libro la identidad de Jekyll y de Hyde es una sorpresa: el autor la reserva para el final del noveno capítulo. El relato alegórico finge ser un cuento policial; no hay lector que adivine que Hyde y Jekyll son la misma persona; el propio título nos hace postular que son dos".
    Y algo más adelante Borges agrega, con su característico humor irónico: "Más civilizado que yo, Victor Fleming elude todo asombro y todo misterio: en las escenas iniciales del film, Spencer Tracy apura sin miedo el versátil brebaje y se transforma en Spencer Tracy con distinta peluca y rasgos negroides",
    Estas aseveraciones le caben por igual a la película de Mamoulian. A pesar de lo dicho, es innegable que ambos filmes atrapan por su lenguaje cinematográfico, por el clima siniestro y a la vez ambiguo creado por sus realizadores como asimismo por los aciertos de interpretación de sus principales figuras. Lo lamentable es que se haya esfumado la esencia del pensamiento de Stevenson.
    Un extraño derivado de esta novela (una suerte de proyección erótica plena de sugerencias sicoanalíticas) es una obra cinematográfica reciente: "El secreto de Mary Reilly" dirigida por Stephen Frears, con Julia Roberts, John Malkovich y Glenn Close, que nos hace deambular por ciertos meandros de la atmósfera que se respira al leer la historia del Doctor Jekyll.
    Una curiosidad que no puedo dejar de poner de relieve es que las cuatro versiones fílmadas sonoras de esta obra de Stevenson se estrenaron exactamente cada diez años: 1931, 1941, 1951 y 1961.
    Así es como llegamos al encuentro de "El Testamento del Doctor Cordelier", película realizada por Jean Renoir en 1959, para la televisión, en Francia, cuya primera proyección pública se efectuó en el cine George V, en París, el 16 de noviembre de 1961. El protagonista fue Jean-Louis Barrault, en un papel absorbente interpretado de manera magistral. Renoir, mediante la sobriedad de las imágenes en blanco y negro, a lo que se agrega un estilo decantado, abstracto, pone de manifiesto una concepción idealista cristiana y trasmite el pensamiento de Stevenson en relación a la ciencia que suele estar al servicio de cierto tipo de sociedad.
    Jean Renoir se entregó —con alma y vida— al espíritu de esta novela de Stevenson, y por eso logró crear una obra de tamaña fidelidad, sin importarle mucho la letra; es decir, llevó a cabo una adaptación absolutamente libre del "Dr. Jekyll y Mr. Hyde".
    El Doctor Cordelier es un siquiatra eminente que desea poner a prueba el alma ... materializándola. Experimentando en él mismo, se transforma en "ópalo" (un ser bestial, cruel, con ansias de destrucción). Se va convirtiendo, paulatinamente, en alguien incapaz de controlar sus metamorfosis. En un momento dado, el Dr. Cordelier ve en el suicidio el único medio para aniquilar a ese "otro yo" monstruoso.
    Uno de los aciertos mayores de Renoir en su película fue elegir a Jean-Louis Barrault para el rol protagónico, puesto que se trataba de un actor notable, singular, que reunía en sí las cualidades opuestas que exigía el personaje: era la contraposición del actor frío, mesurado, de extrema sobriedad, con el mimo gestualmente rico, ágil, aéreo. Se transfiguraba, ante nuestros ojos, no mediante una variedad de muecas sino gracias a una auténtica transformación física que delataba dos estados distintos de la materia. Esto le permitía a Jean Renoir expresar —con amplia libertad— la idea-faro de su película: la oposición entre una educación férrea, burguesa y cristiana, inculcada por una madre castradora (que sufre Cordelier), y la búsqueda de la libertad, de un retorno a lo primitivo, el anhelo de plasmar los deseos reprimidos, a todo lo cual se libra por entero ópalo. Hasta su nombre se asocia con una materia transparente pero turbia.
    Cordelier sacrifica los impulsos más profundos de su ser, en aras de un absoluto que le permitiría realizarse con total plenitud. Y termina por confesar su fracaso al adquirir conciencia de que sólo es un simple hipócrita que finge modestia, enmascarando así su orgullo desmedido, su petulancia de científico relevante y su arrogancia de pertenecer a una clase social privilegiada. De esa búsqueda de lo absoluto surge ópalo, que es la encarnación del alma del Dr. Cordelier, que termina obrando bajo el impulso del sexo que es la principal fuerza del cosmos dionisíaco.
    La materia, el cuerpo de ópalo, concluye negando el pensamiento idealista de Cordelier en su intento de escapar de la esclavitud a la que se hallaba sometido por las exigencias de la moral burguesa.
    Se trata, en definitiva, de una búsqueda de lo imposible, de un sueño. Esta película demuestra —por medio del absurdo— que para lograr la auténtica libertad hay que seguir el movimiento natural de la vida que es la única senda que nos conduce hacia la plenitud.
    Esa es la lección esencial que nos ofrece la novela de Stevenson, hecha imagen concreta, veraz, en esta obra de Jean Renoir, quien supo abordar lo profundo de su mensaje con maravillosa intensidad.

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* Este artículo sólo aparece luego de la edición de las Obras Completas de Borges del año 1955 —recordemos que Discusión es de 1932 y la película mencionada de 1941—.

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