Merde!, el teatro perdido de Artaud

Por Federico Arzeno

Una vez que algo ha sido ridiculizado, ya nunca puede recobrar su antigua autoridad.
El espectacular motín que produjo el estreno de Ubu rey esa noche de 1896, consagró a Jarry como un enfant terrible. Como un colega de Rimbaud, de Baudelaire, de Apollinaire. Pero la verdad es que, a pesar del escándalo, (la obra fue levantada al día siguiente), el drama en sí mismo fue desestimado como una sarta de delirios infantiles y extravagancias, que a pesar de ser originales no merecían mayor atención. Solo algunos críticos pudieron ver el real significado del gran guiñol construido por Jarry. Uno fue William Butler Yeats, él reconoció que lo que había presenciado en el estreno era un "paso trascendental e irrevocable en la comedia". Pero su verdadera lucidez profética esta en su famosa aseveración "después de nosotros, el Dios salvaje". El drama de vanguardia comenzaba y sus dos pilares fundamentales eran el nihilismo y la desesperación. Ese gran Dios salvaje que profetizaba Yeats fue Antonín Artaud.
Luego de que la "conducta civilizada" haya sido aplastada por la absoluta libertad del Pere Ubú, la antorcha debía ser retomada por otros hombres.
El nombre de "teatro sagrado" que engloba a la mayoría de las vanguardias del siglo XX, se lo debemos a Artaud. Después de Ubú el teatro tenía que volver a sus orígenes primitivos, esto es al rito, donde el espectáculo no es solo un cuerpo que se ofrece ante una mirada deseante, sino que este cuerpo, (del actor), investido de un símbolo propicia la comunicación con lo sagrado. Escuchemos un fragmento de El Teatro y su Doble:
"...un público que se estremece ante las noticias de las catástrofes ferroviarias, que está familiarizado con terremotos, plagas, revoluciones, guerras, que es sensible a las desordenadas angustias del amor, puede conmoverse con todas estas grandes ideas, y sólo pide que alguien sea capaz de exponérselas, pero a condición de que sea en su propio idioma y de que el conocimiento de las mismas no le llegue a través de artificiosos aderezos y de un lenguaje que pertenece a épocas caducas que ya nunca volverán a existir.

Esta declaración sintetiza la teoría estética de Artaud.
Desde que el teatro había "descendido" de ser un ritual a una forma artística, todos los elementos esencialmente dramáticos -los metalenguajes de la escena o lo que diferencia al teatro de las demás artes- habían sido subordinados al discurso verbal. Todo el teatro que se había hecho desde la antigua Grecia estaba fundado, para Artaud, en la noción fundamental de que el teatro es comunicación a través del discurso. Ahora bien, el discurso como comunicación de pensamientos racionales, es lo único que no distingue el teatro de la literatura. "Las palabras cargadas de significado siempre traen nuestras reacciones habituales, y por lo tanto caerán siempre en oídos sordos". Los oídos de la cultura. Por cultura Artaud entiende "la capa de artificios que la civilización ha impuesto sobre la naturaleza humana". Por lo tanto la cultura debe ser suprimida para que surja lo oculto y verdadero, lo esencial del ser humano: la emoción pura, y la emoción es salvajismo latente e instintivo. Pero Artaud no cae en el mito del buen salvaje, para él los hombres siempre han sido bárbaros y la conducta respetuosa y civilizada no ha hecho más que esconder los deseos humanos instintivos: cólera, odio, codicia, los deseos fisiológicos. Y son estos deseos primarios la única materia que el artista debe tomar en cuenta. Por eso la idea de un teatro como la peste: al igual que en la novela de Camus, la peste se contagia por el aire como una mística energía espiritual. Ante la enfermedad afloran los verdaderos componentes del ser humano: la crueldad, la avaricia, el egoísmo, el asesinato y la lucha por la supervivencia.
El problema que veía Artaud en el teatro de su época, era que buscaba una comunicación racional.
Había que obligar al espectador, a través de lo primitivo y oscuro del drama de vanguardia, a que dejara de intentar comprender intelectualmente para participar emocionalmente, como si fuera un sacerdote de eleusis. En el rito no hay segregación entre el espacio espectatorial y el escenario: todos son protagonistas porque todos son concelebrantes. Y todos pueden ser contagiados por la peste, que los llevará a recuperar una felicidad perdida bajo el peso del conformismo burgués. Al igual que en el carnaval de la edad media, el drama debía liberar las inhibiciones y protestar contra la artificial jerarquía de valores impuesta por la cultura. Contra el teatro de salones, racional e imitativo había que buscar nuevas formas que atacaran la rutina cotidiana.
Artaud tenía la convicción de que el hombre solamente se ve claramente en sueños.
A través del sueño podemos retrotraernos al pasado en el que el drama nació como observancia ritual de los mitos, mitos que nacieron simultáneamente con el pensamiento humano. Las ideas de Artaud tienen diversos puntos de contacto con la teoría de Carl Jung, para quien los sueños unen entre sí a los hombres mediante la demostración de una inconsciencia colectiva heredada. Para Joseph Campbell "el mito es un sueño colectivo y el sueño un mito privado". Los arquetipos, que en su derivación del griego archetypos quiere decir modelo primitivo, son, en la psicología de Jung: "un conjunto de disposiciones adquiridas y universales del imaginario humano. Se encuentran contenidos en el inconsciente colectivo y se manifiestan en la conciencia a través de los sueños, la imaginación y los símbolos".
Artaud buscaba una comunicación teatral que hiciera surgir las huellas de imágenes recurrentes reveladoras de la experiencia y de la creación humana: la culpa, el pecado, la muerte, el deseo de poder.
La expresión "Teatro de la crueldad", define su proyecto de representación en el cuál el espectador experimentará un "tratamiento emotivo de choque" destinado a liberarlo del dominio del pensamiento discursivo y lógico, para reencontrar una nueva experiencia estética y ética.
La primera confusión que se produce luego de leer los confusos textos de Artaud, (él es ante todo un gran poeta y sus textos son poesía en prosa), es pensar que esa crueldad tiene que ver con una violencia física directamente impuesta al actor o al espectador.
La crueldad de la que habla, no es mero sadismo, sino la crueldad impersonal e incorpórea a la que están sujetos todos los hombres. Por eso el drama debía apelar a la emoción, ya que el espectador usa más sus sentidos que su inteligencia. En cuanto la razón intente comprender lo que esta sucediendo el ritual se habrá quebrado. El teatro tiene que ser espontáneo.
Ahora bien, ¿Cuál era la retórica teatral que Artaud proponía?
Para entenderla debemos remitirnos a la influencia de la danza balinesa, que como ritual sacado de su contexto, Artaud presenció en una exposición colonial en París en 1936. La misma fascinación había ejercido esta danza sobre Margaret Mead, quien realizó un film antropológico denominado Trance y danza en Bali. La película registra la representación dramatizada de un mito. Actores enmascarados representan seres sobrenaturales. Un dragón estilizado y un brujo humano encarnan la deidad protectora en su lucha contra el caos, la noche y la muerte, que aparecen bajo la forma de la peste. (De aquí la metáfora artaudiana). El choque de estos símbolos lleva a un clímax de delirio más psicológico que dramático. El punto clave es el momento en que los bailarines entran en trance y vuelven las espadas contra su pecho.
Mas allá de la danza en sí, lo que impresionó a Artaud fue, según sus propias palabras
que: "nada se deja al azar ni a la iniciativa personal (...) todo es regulado e impersonal; ningún movimiento de los músculos, ni el girar de las pupilas que no parezca pertenecer a un tipo de matemática reflexiva que lo controla todo y por medio de lo cuál todo ocurre". Pero, como argumentan acertadamente sus críticos, cometió un error al creer que toda esa rigidez calculada era producto de la tarea de un director de escena. Los pasos de la danza, los movimientos del torso, las formas que toman las manos de los actores, corresponden a posturas y actitudes que son claramente, supervivencias arcaicas y no formas conscientemente adaptadas.
Según Artaud: "la conjunción de trance y gestos fijos, despersonalizados, expresaba el automatismo del inconsciente liberado". Los actores quedaban "poseídos" por los espíritus que conjuraban. Sin duda, este tipo de representación se basa en campos que la mente occidental desconoce y se realiza en un contexto sagrado: el templo.
Elemento que Artaud paso por alto, por eso su error al afirmar que la danza balinesa expresaba el teatro popular que occidente debía retomar. En realidad, la danza era un ritual sagrado ancestral sin ningún tipo de correlato para el contexto en el que Artaud vivía. Sin embargo, le alcanzó para clarificar las bases del teatro que quería lograr. La comunicación teatral que quería lograr se basaba en un "lenguaje concreto, dedicado a los sentidos e independiente del habla". El poco diálogo de la danza balinesa, expresado en una lengua arcaica que ni siquiera ellos mismos parecían comprender, se convirtió en el modelo artaudiano: "la única comunicación verbal estaba al nivel del sonido puro, expresivo de estados emocionales generales; y el significado era transmitido al nivel físico por medio de actitudes, que, aunque no directamente alegóricas, sí tenían un efecto intrínsecamente simbólico por medio de su muy formalizada codificación".
A través del delirio contagioso, o lo que Frazer denominó magia empática ( lo similar causa lo similar), Artaud pretendía liberar los frenos de la civilización, restaurar la relación natural con el universo espiritual y purgar de toda violencia al público, permitiéndole imaginar imágenes de crimen gratuito y de crueldad.
El primer problema que los críticos observaron en la teoría artaudiana era la incompatibilidad de subrayar lo auténtico de las emociones y emplear para esto movimientos estilizados o gestos antinaturales para expresarlas. La intención de Artaud de lograr una comunión catárquica con un público burgués y moderno, que había asistido a la sala para ver teatro en el sentido más inofensivo del término, fue lo que hizo abortar su teatro.
Su idea básica de imprimir la metafísica a través de la piel era difícilmente traducible a un lenguaje teatral cuyo código fuera compartido por los espectadores. El teatro debía desarrollar un lenguaje ritual redescubriendo unos signos físicos universales o jeroglíficos. La expresión verbal, reducida a un sonido ancestral similar a los mantras tibetanos, debía producir un encantamiento. De aquí su deseo de un sistema que anotara los gestos, las expresiones faciales, las actitudes, los movimientos, las variaciones tonales y las respiraciones; y su búsqueda de una metodología actoral que hiciera que estas sutilezas de la expresión fuesen exactas, controlables y reproducibles. Lo que quería era "una obra anotada, fija hasta en sus últimos detalles, de modo que el resultado final fuese tan estricto y calculado como el de cualquier obra escrita y cerrada (...) ya que el teatro, menos que ningún otro medio de expresión, tolera la improvisación".
Pensaba en una codificación arquetípica que permitiera que cualquier estado emocional se tradujese en términos físicos. Lo que provocaría un impacto sobre la conciencia del espectador que nunca antes se había logrado en ningún escenario.
La danza balinesa le había dado una "matemática reflexiva de los gestos precisos, regulados e impersonales, todo lo cuál produce efectos metódicamente calculados que excluyen cualquier recurso a la improvisación".
De la misma forma que el ritmo es lo que llevaba a los bailarines balineses a un estado de trance, el elemento fundamental del lenguaje teatral eran los ritmos escénicos. Absolutamente calculados y formalizados producían una impresión de realidad más fuerte que el descontrol. La simetría vertiginosa era el arma principal para producir ese shock liberador en el espectador.
La dinámica de los movimientos escénicos tenía en sus puestas un contenido intelectual muy preciso y sorprendente, dados los ataques del propio Artaud al racionalismo. En un sentido auténtico transmitían los mensajes de la obra por medio de simbolismos. El número tres, el círculo, el sacrificio.
El escenario no mostraba un doble de la realidad ordinaria, sino la realidad interna. El escenario debía fijar su propia norma de lo que es real.
Al mismo tiempo que pretendía arrastrar al que miraba hacia un mundo espiritual, los movimientos rígidamente pausados daban a su puesta en escena, a su creación imaginaria, una estructura lógica visual que pretendía determinar un sentido concreto no susceptible de decodificaciones aberrantes.
Algunos de sus enemigos argumentaron que hablaba de un teatro que nunca pudo hacerse. Creo que no es serio decir que el teatro que Artaud proponía fracasó. Prefiero las palabras de Peter Brook en su libro Provocaciones: "Artaud quería del teatro algo que este no podía darle, y cuando descubrió que no había una forma de expresión que pudiera decir todo lo que él necesitaba decir, se volvió loco"
Sin embargo algunas hipótesis de Cristopher Innes me parecen esclarecedoras acerca de los puntos conflictivos de la teoría artaudiana.
"La contemplación no es uno de los fuertes del teatro. El teatro convencional extiende las acciones mediante palabras, tolerando así ambigüedades, transformaciones, desarrollo, mientras que el movimiento por si solo es una especie de taquigrafía que se funde con una sola imagen. La falta de un lenguaje visual desarrollado y preciso
(Artaud trabajó en ello, pero nunca lo logró) produce trivialidad u oscuridad. Otra tendencia es confundir la vehemencia desenfrenada con la intensidad, que embota las respuestas en lugar de intensificar la conciencia y exagerar los aspectos del melodrama- genero que en todo caso esta en los límites de la autoparodia- puede resultar en algo sumamente ridículo.
Estas condiciones, sumadas a su insania mental y a la falta de apoyo económico, hacían imposible el logro del ideal de Artaud.
La causa principal: la imposibilidad de determinar el sentido de un lenguaje visual que gracias a su naturaleza dinámica no se deja atrapar por las palabras o las codificaciones férreas.
Por último, las palabras de Roger Blin, uno de sus actores que años después sería el primer director de Esperando a Godot, obra que sin duda le debe mucho a Artaud.
"Artaud se hallaba tan profundamente compenetrado de sus propias ideas que pocas veces trataba de explicarlas a sus ejecutantes"
Las ideas no se matan, pero cuando una idea furiosa no logra encontrar su expresión sensible, termina volviendo loco al hombre que la sufre.

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